Claude Debussytől Aphex Twinig ívelő műfajtörténeti tanulmányt olvashattok az alábbiakban, és sok hallgatnivaló is jár hozzá.

David Lynch filmjeinek a zenéjéből írtam a szakdolgozatomat, és mivel nagyon pozitív értékelést kaptam rá, úgy gondoltam, megosztom veletek is. A dolgozat három nagyobb egységre épül: az ambient műfaj meghatározása, az ambient filmzenében való elterjedése, valamint az ambient megjelenése David Lynch filmjeiben. Ezeket három különálló bejegyzésben fogom publikálni - ez itt az első.

A tanulmányban sok munka van – ha hivatkozni szeretnél rá, kérlek, mindig nevezd meg a forrást: Farkas Péter, MoeskoMusic.

***

Mi az ambient zene? – teszi fel a kérdést David Toop szubjektív ambienttörténeti munkájában, s a kérdésre újabb kérdéssel felel: „Megnyugvást elősegítő békés, terápiás jellegű hangok, avagy a környezeti hanghullámok zavarba ejtő káoszát leíró zene?”[1] A Kömlődi-Pánczél páros még inkább rébuszokban beszél: „Éteri hangok, hömpölygő hullámmozgások, titokzatos, távoli zöldeskék fények, leheletfinom, szavakkal már-már leírhatatlan hangulatok.”[2]

Az „ambient” létező melléknév az angol nyelvben, jelentése: körülvevő, környező. Zenei értelemben Brian Eno használta először 1978-as lemezének (Ambient 1. Music for Airports) belső borítóján írt jegyzetében.[3] Így fogalmaz: „Az ambient zene nyugalmat és gondolkodási teret hivatott létrehozni. […] Az ambient zenének a hallgatói figyelem legkülönfélébb szintjeihez alkalmazkodnia kell, anélkül, hogy bármelyik szint felé is elköteleződne: épp annyira kell érdekesnek lennie, mint amennyire figyelmen kívül hagyhatónak”. 

A lemez abból a megfontolásból született, hogy ez a fajta lágy, akár még figyelmen kívül is hagyható zene oldja a repülés előtti stresszt, méghozzá azáltal, hogy nem önálló zeneként, hanem a környezeti zörejeket kibővítő hangcsokorként változtatja meg az adott helyiség térhangját. Konceptjellege miatt Enót és munkáját a mai napig úttörőnek szokás tekinteni, de fontos kiemelni azt is, hogy Eno csak nevén nevezte azt a zenekészítési és – nagyon fontos! – zenehallgatási módszert, amelynek már bőven őelőtte is voltak képviselői.[4]

Az alábbiakban azt fogom áttekinteni, hogy az idők során hogyan változott az ambient műfaj története és értelmezése.

I.1. Az ambient előzményei: Debussytől Cage-ig

David Toop két forrást nevez meg az ambient eszmeiségének legkorábbi megnyilvánulásaként. Idézi egyrészt Debussyt, aki a következőképpen fogalmazott: „Olyan zenét szeretnék létrehozni, amely teljességgel mentes a motívumoktól, vagy még inkább egyetlen folyamatos motívumból áll, nem szakítja meg semmi, és sosem tér vissza önmaga kiindulópontjába”.[5] Másfelől Colin McPhee könyvére[6] hivatkozik, amelyben McPhee a jávai népzenéről ír: „…ez a szomorkás zene mintha a spirituális nyugtalanság, a türelmetlenség és a céltalanság egy egészen új formáját fejezte volna ki, mivel olyan kiszámíthatatlan volt, mint a felhők mögött bujkáló nap”.[7]

Michael Nyman Erik Satie zenéjéről tesz fontos megállapításokat. Rámutat, hogy Satie-nál „az akkordok, a dallamok egymást követik, és nem fejlődnek. Nagyobb léptékben pedig a tonalitás nem válik dinamikus szervező erővé, nem hajtja előre a zenét egyik pontból a másikba. A második frázis nem <<függ>> a megelőzőtől, nem <<impikál>> folyamatot úgy, ahogy ez megszokott a tonális zenében, még a rövid lírai formákban sem. Ehelyett töréseket, antivariációkat, fejlődésmentességet, irány nélküli ismétlődést, a kontextuális viszonyok, a logika, az átmenetek hiányát látjuk.”[8]

Folyamatos változásban lévő, kiszámíthatatlan irányba fejlődő, vagy akár nem is fejlődő, pusztán csak létező motívum, egymástól független egységek. Toop és Nyman olyan zenéről beszél, amely nem az elsősorban könnyűzenére jellemző intro-átvezetés-refrén-átvezetés szerkezetet használja, hanem egyetlen témát bont ki, és annak az egy témának követi az elvileg akár végtelenné is nyújtható mutációját. Szélsőséges volta miatt persze kevés példa található arra, hogy egy előadó a lemezén tényleg csak egyetlen témát használjon, de ismerünk ilyet, például a széles körben kedvelt Vladislav Delaytől[9], sőt Maurice Ravel 1928-as Bolerója is ide kapcsolható.

Az első igazán jelentős mérföldkő John Cage nevéhez köthető, azon belül is 4’33” című híres darabjához. A játékidő hosszát címként választó mű sajátossága, hogy hangszerekre íródott ugyan, magukon a hangszereken azonban nem játszanak a zenészek. Mit csinálnak helyette? Csendben vannak, mozdulatlanul, fegyelmezetten állnak, majd négy perc, harminchárom másodperc után meghajolnak. Cage darabját először David Tudor mutatta be zongorán 1952-ben. Később Cage módosította az instrukciókat, mely szerint a 4’33” bármilyen hangszeren és bármilyen hangszeres kombinációban eljátszható.

A polgárpukkasztásnak tűnő előadás valójában a zeneiség, a zenefogalom egy rendkívül fontos szegmensére világított rá: a környezeti hanghatásokra. A 4’33” első hallgatói ugyanis – érthető módon – hamar elkezdték kényelmetlenül érezni magukat, és zavaruk, fészkelődésük zaja képezte a tulajdonképpeni zenét. A zeneiségről való efféle gondolkodásmód alapvető eleme volt a 60-as években fellendülő experimentalista irányzatoknak.[10]

Ezeknek a szerteágazó irányzatoknak jelentős része épült a technikai újdonságokkal való kísérletezésre, így nem is annyira a zeneiség újraértelmezésével, mint inkább egy már meglévő zeneiség-értelmezés új eszközökön történő megszólaltatásával foglalkoztak. Nekünk most az az irányzat lesz érdekes, amelyik előbb megkérdőjelezte (Cage), majd a korábbiaktól teljesen eltérő válaszokat adott arra, hogy mit (is) jelenthet a zene.

I.2. Az ambient megszületésének közvetlen előzményei[11]

A 4’33” eszméjét követve a 60-as évek közepétől kezdve kialakult egy újfajta irányzat, amely elsődlegesen, olykor pedig kizárólagosan a környezeti hangfelvételek tudatos elrendezéséből alkotott zenét. David Behrman készítette el az egyik első olyan művet, amely ötvözte az elektronikus hangokat és a környezeti hangfelvételeket. A kollázsszerű darab Robert Watts Cascade című filmjében tűnt fel 1968-ban[12], közvetlenül az előtt, mielőtt ez a fajta zenei experimentalizmus megjelent volna a szélesebb körű (tehát kis- és nagyköltségvetésű) filmkészítésben is. Erre egy későbbi fejezetben fogunk visszatérni.

Wendy Carlos nevéhez és 1972-höz köthető a következő fontos állomás. Carlos volt az egyik első olyan zenész, aki a Robert Moog által feltalált, és a 70-es évek pszichedelikus irányzataiban rendkívül népszerűvé vált Moog szintetizátorral kísérletezett. A Sonic Seasonings[13] című lemezen a négy évszak szerepel egy-egy, húsz perc feletti tétel formájában. A tételek számottevően környezeti hangfelvételekből (folyócsobogás, madárcsicsergés stb.) állnak, elvétve pedig szintetizátoron előadott dallamfoszlányok teszik teljessé a természet burjánzását imitáló egyébként is gazdag összképet.

Annea Lockwood

A mai napig aktív Annea Lockwood még Carlosnál is tovább ment, és kezdeti kísérleti munkái[14] után folyókról (például a Dunáról is) készített hangtérképet. Lockwood végigjárta egy-egy folyó útvonalát, és különböző pontokon készített környezeti hangfelvételeket, amelyeket aztán kreatív elrendezéssel alakított egészestés albummá. Lemezei többek között arra mutattak és mutatnak rá, hogy egyetlen hangforrás (jelen esetben a víz) mennyire sokféle hangot produkálhat, szabálytalan, előre tökéletességgel kiszámíthatatlan iránya pedig az ambient eszméjével mutatott egybecsengést.

A Lockwood-módszert később Jacob Kirkegaard követte a legelkötelezettebben – s vívott ki magának komoly elismerést az ambient köreiben. Eldfjall[15] című munkáján a Föld felszíni rezgéseinek hangjait rögzítette szuperérzékeny mikrofonnal, a 4 Rooms[16] pedig a csernobili katasztrófa után lerombolt, de lebontatlanul hagyott négy épület (felerősített) térhangját mutatja be ötven percben. Lockwood és Kirkegaard esetében tehát olyan zenéről beszélünk, amelyben nincsenek ember által létrehozott hangi elemek. Az előadó csupán rögzít, és előadói munkája a hangsúly és hangerő kiválasztásában mutatkozik meg.

Jacob Kirkegaard

A hetvenes évek másik nagy irányzata, amely az ambient szempontjából nekünk fontos, a pszichedelikus rock egy válfajának tekinthető. A Moog szintetizátor hamar meghódította a populáris zenét is, elsősorban a rockot és a nagyon korai elektronikus tánczenét. Frank Ilschner rámutat, hogy „A hetvenes években a Kraftwerkhez hasonlóan más zenekarok is új elektronikus hangszerekkel kísérleteztek és ezeket igyekeztek egyre inkább a zenéjükbe építeni. Noha a Pink Floyd mindvégig rockzenekar maradt, de a szintetizátorok felhasználásával az Ambient világa felé is kacsintgatott.”[17] Véleményem szerint itt többről van szó a kacsintgatásnál. Az egyik legismertebb, epikus hosszúságú Pink Floyd-szám, a Shine on You Crazy Diamond hosszú nyitánya és zárlata egészen konkrétan ambientnek tekinthető – utólag legalábbis, az album[18] ugyanis 1975-ben jelent meg, ambient tehát ekkor még „nem létezik”.

A kísérleti zene – pszichedelikus rock – korai tánczene szentháromságán alkotó előadók (Kraftwerk, Can, Vangelis, Jean-Michel Jarre, Isao Tomita) közül egy berlini illetőségű csapat, a Tangerine Dream emelkedik ki. A pszichedelikus rock/krautrock jellegű kezdet után a banda 1973-ben szerződést kötött a Virgin kiadóval, és az itt publikált lemezeivel a mai napra kiterjedően meghatározta az elektronikus zene és az ambient arculatát. Az 1974 és 1977 között kiadott összesen hat darab lemez viszonylag egységes hangzásvilágot alkot, így elegendő lesz egyet kiemelni közülük demonstráció végett. Az 1975-ös Rubycon[19] két, körülbelül 17 perces tételből áll, melyek szinte kizárólag szintetizátoron keresztül szólalnak meg, és labirintusszerűen építkező zenei dramaturgiájukkal folyamatosan meglepetésekkel várják a hallgatót, aki egyszerre érezhet feszültséget és nyugalmat, köszönhetően a lágy atmoszférának, a tompa rendkívül hosszan kibontakozó hangoknak.

Mind a Pink Floyd-, mind a Tangerine Dream-darab megfontolt tempójú és kiszámíthatatlan irányú témákkal dolgozik, ami a dallamvilágra és a ritmusszekcióra egyaránt érvényes. A számok szerkezeti felépítése nem különálló, egymásra felelgető egységek egymásutánja szerint jön létre, hanem különböző hangi (többnyire szintetizátorral létrehozott) textúrák szimultán jelenlétével és szimultán kibontakozásával. Az ezáltal létrejövő hangzásvilág (itt még) nem válik ugyan kaotikussá, de elvonttá annál inkább. A korábban megszokott hangszerelés, dallamvilág és zenei szerkezet itt gyökeresen új utakon kezd járni.

Ezeket az utakat részben a 60-as években induló minimalista irányzat és alkotói (Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley) kezdték kitaposni a 70-es évek progresszív elektronikus zenéjének azzal, hogy zenéjük központi motívumává emelték a minimalista variációkkal, valamint a különböző hangsávok egymás közötti viszonyával való kísérletezést. Mindez a 70-es évek progresszív és/vagy pszichedelikus rockjában már nem puszta kísérletezés, hanem futuristaként[20] leírt zene, mely aztán olyan előadók munkásságán keresztül popularizálódik, mint Jean-Michel Jarre és Vangelis.

Közvetlenül ez után jelenik meg a már idézett Music for Airports, és mondja ki, mit jelent az ambient. Ha felidézzük Eno definícióját, azt találjuk, hogy az egyáltalán nem fedi le az ekkortájt kibontakozni készülő progresszív elektronikus zenei irányzatot. (Annea Lockwood és Wendy Carlos törekvéseit igen, de az ő munkásságuk mindvégig megmaradt a kísérleti előadókra általában jellemző marginalitásnál.) Eno a zenei struktúra felbontását, az érzelmeket közvetítő dallamvilág felszámolását és a hallgatói figyelem decentralizálását vizionálja.

Az imént említett zenéknél erről aligha van szó: nemcsak hogy igénylik a figyelmet, de teljességgel le is kötik, hiszen bonyolult struktúra mentén, megfontolt építkezési tempóban hozzák létre sajátos világukat, amely valóban kaotikusnak tűnhet, ha ártalmatlan, lágy, enói ambientként próbáljuk hallgatni vagy pont, hogy figyelmen kívül hagyni. És jóllehet, a Tangerine Dreamet és társait a korában senki nem hívta ambientnek, látni fogjuk, hogy ez a fajta zenei világ a 90-es években az ambient alapkövének számított – és számít a mai napig.

I.3. A nyolcvanas évek

A nyolcvanas évek érdekes korszaknak bizonyult az ambient zene számára. Miután a repetitív és minimalista esztétika a 70-es évek közepére alaposan befészkelte magát a progresszív rock és elektronikus zenébe, a következő meghódítandó terület a populáris könnyűzene volt. Az ismétlésre épülő, monoton dobritmus kíséretében zakatoló zeneiség a 70-es évek végén a diszkóban, a 80-as években a house és korai techno zenében, a 90-es években pedig a trance, a goa és a drum’n’bass talaján burjánzott el. Ebben rendkívül fontos szerepet játszott egy technikai újítás, amelynek kapcsán Batta Barnabás szavait fogom hosszabban idézni.

„Az áttörést némi kísérletezés után 1981-ben a Sequential Circuits számítástechnikai cég újdonsága jelentette: piacra dobták a szemplert [sampler]. A radikálisan új eszköz egy csapásra a feje tetejére állította a zenei alkotásról addig kialakított képet. Soha ennyi hangforrás nem állt a potenciális alkotók rendelkezésére, mellyel a technológia megvalósíthatóvá tette bármely audió jel bináris számsorokba konvertálását, tárolását és tetszőleges manipulációját. Számos korábban nem ismert lehetőség nyílt meg az archivált részek transzformálására, az egyes effektekkel való torzítástól, a lassításon-gyorsításon át, a bemenő hang akusztikájának megváltoztatásán keresztül a frekvenciatartomány teljes megvágásáig, akár a felismerhetetlenségig alakítva az eredeti szignált.”[21]

Ez az új technika olyannyira forradalmi erővel bírt, hogy a kísérletezésre nyitott, és az ambient kánont épphogy kiépíteni elkezdő alkotók szinte kivétel nélkül beemelték zenéjükbe az egyre népszerűbb szintetizátor-pop (nemzetközi terminusban: synth-pop) esztétikát. Az olyan alkotók, mint a Tangerine Dream, a Pink Floyd, Vangelis vagy Jean-Michel Jarre a nyolcvanas években gyakorlatilag egyáltalán nem készítettek ambient jellegű kiadványt.

Mégsem mondhatjuk, hogy az ambient ne lett volna jelen, méghozzá meglehetősen szignifikánsan a nyolcvanas években. Az olyan industrial zenekarok, mint a Throbbing Gristle, a Coil vagy az Ike Yard folytatták az új technikával való kísérletezgetést, és avantgárd jellegű kompozícióikat előszeretettel fokozták a struktúranélküliségig és atonalitásig. A legtovább talán a Zoviet France merészkedett: Mohnomishe[22] című lemezük rideg elvontságával és kiszámíthatatlanságával a mai napig az egyik legnagyobb tisztelet által övezett industrial jellegű ambient alkotás.

Brian Eno is folytatta a Music for Airportsszal megkezdett Ambient-sorozatot, majd a sorozat negyedik része[23] után ezt a zenei világot, amelyben néhány követője is volt. Mindenekelőtt Harold Budd emelendő ki, aki az Eno-féle könnyed, háborítatlan és figyelmet nem feltétlen igénylő zeneiség zongorán és szintetizátoron történő megszólaltatása mellett nehezebb, borongósabb munkákat is készített – kiemelkedik közülük az Abandoned Cities[24] és a Lovely Thunder[25] című album.

Még egy művészt fontos kiemelni ebből a korszakból: a mai napig aktív (és igen termékeny) amerikai Steve Roach-ot. Roach autodidakta módon tanult meg szintetizátorokon játszani, és tudásával rendkívül egyedi zenei univerzumot hozott létre. Munkáiban törzsi rítusok eufórikus világát ötvözi a lecsupaszított, olykor csupán egy-egy hanghullámból álló minimalista stílussal. Lemezeinek eszköztára gyakran követi a korábban említett, Lockwood, Carlos és Bohrman által fémjelzett experimentalista hagyományt (ti. Roach gyakran használ környezeti hangfelvételeket zenéjének szerves részeként); stilisztikája pedig Eno elképzeléseire rímel a struktúra háttérbe szorítása és az atmoszférateremtő hangzásvilág előnyben részesítése által. Roach ugyanakkor már nem csupán kiegészíteni szeretné egy adott tér hangi összetevőit. Lemezeivel, például a Dreamtime Returnnel[26] vállaltan, a lemez- és számcímekben is nyíltan kimondva új dimenziót kíván létrehozni – a hallgató fejében. A zene itt már nem válik a környezet egyik elemévé a sok közül. Maga a zene válik önálló környezetté.

Kiegészítésként érdemes megjegyezni, hogy a 80-as években fellendülő New Age zenei mozgalom is jelentősen merített az ambientből. A lágy, érzelmes popzene és az ambient keverékéből a mai napig Enya tud a legjobban profitálni (annak ellenére, hogy legfrissebb lemezei már sokkal kevésbé hordoznak magukon ambient jelleget, mint pl. a Watermark[27] vagy a Shepherd Moons[28]), de a kilencvenes években rendkívüli sikereket ért el az ambientből szintén jócskán merítő Enigma is.

I.4. A kilencvenes évek

John Cage már 1980-ban megjósolta azt, ami a kilencvenes évektől nem csupán az ambient területén, de más elektronikus zenei műfajokban, elsősorban az IDM-ben[29] és a glitchben[30] is eluralkodni látszott. Cage szerint „Sok zeneszerző már nem is épít zenei struktúrákat. Ehelyett egy folyamatot hoznak mozgásba. A struktúra a bútorhoz hasonló, míg a folyamat az időjáráshoz. Egy asztal esetében az egész kezdete és vége, a részei ismeretesek. Az időjárás esetében, még ha észleljük is a változásokat, nincsenek ismereteink a kezdetéről és a végéről”.[31]

Ahhoz azonban, hogy – többek között – az ambient is olyan sikeres tudott lenni, mint amilyen volt is az ezredforduló előtt, rendkívül fontos szerepet játszott a nyolcvanas-kilencvenes évtizedfordulón dübörgő house kultúra. Hamarosan megjelentek ugyanis az első olyan DJ-k (pl. Mixmaster Morris), akik az őrült bulik nagytermei mellé egy kis szobát is követeltek pihenési lehetőség céljából. Ezekben az ücsörgős szobákban a nagyterem gyors tánczenéje helyett hasonló hangulatú, de sokkal lassabb és visszafogottabb zene szólt. A partikultúra „chillout szoba”-ként[32] kezdte hívni a kis helyiségeket. Ezeket a zenei szerkesztők olyan számokkal töltötték meg, amelyek leginkább egy house vagy techno darab kétharmadára vagy felére lassított változatának tűnt.[33]

Ilyen jellegű, voltaképpen house- és techno-alapú kiadványok alkották az egyik legnagyobb csoportját annak a korszaknak, amelyet „ambient aranykornak” szokás hívni, és a kilencvenes évek első felére szokás datálni. Ebben az aranykorban rendkívül sok kiadó működött és publikált chillout szobába illő, bár nem feltétlen ambient jellegű zenét. A tájékozódást ráadásul a szóhasználati pontatlanság is megnehezíti mind a mai napig. Az „ambient” szócska meglepően divatossá vált, és különböző, teljesen inadekvát kiadványok esetében is gyakran fordult elő.

A ma már világsztár Moby egy korai (house/techno) lemezének az Ambient címet adta[34], Aphex Twin pedig Selected Ambient Works címen két korongot is megjelentett, amelyből az első[35] ugyancsak erősebben kötődik a house hagyományaihoz, mint az ambient bármelyik értelmezéséhez. Az egyik legnagyobb múltú ambient kiadó, a német Fax pedig Ambient Cookbook néven jelentetett meg egy négylemezes, túlnyomó részben szintén lassított house zenét tartalmazó kiadványt[36]. Különféle house, techno és trance darabok lágyabb, általában doboktól megfosztott remixeit is ambient remixként nevezték el, anélkül természetesen, hogy az ambient világa felé ténylegesen elmozdultak volna ezek a remixek.

Azt látjuk tehát, hogy a kilencvenes évek elején, az aranykorban rendkívül gyorsan terjed a köztudatban az ambient, de mindenki mást ért alatta. Hamar kialakult a precízebb „ambient techno” és „ambient house” kifejezés. Ez olyan tánczenét jelöl, amelynek a „natúr” technónál vagy house-nál sokkal légiesebb hangzásvilága van köszönhetően a szikár ritmusszekció különféle effektekkel és hanghullámokkal való fellágyításának.

A korábbi, 70-80-as években lefektetett alapokra építkezőknek ugyanakkor szintén kialakult a maguk tábora, nem is kevés előadó részvételével. Az olyan műfajspecifikus kiadók, mint a Fathom, a Hypnos, az em:t, az Instinct vagy a Touch  teljes diszkográfiájukkal az ambient kiépítését vállalták magukra. A korszakból számtalan lemez lenne kiváló orvosi ló – itt most hármat fogok említeni.

Az egyébként house csapatként hírnevet szerző KLF 1990-es évjáratú kultuszkiadványa, a Chill Out[37] hasonló technikát használ, mint Annea Lockwood: talált hangokat rendez zeneszámokká. Ekkor persze már kilenc év eltelt azóta, hogy 1981-ben piacra került a korábban említett sampler, ez pedig erősen, bár aligha hivalkodóan határozza meg a lemez hangzásvilágát. Egy tanyasi közeg elevenedik fel előttünk madárcsicsergéssel, a távolban eldöcögő vonat zajával, a kunyhóból kihallatszó rádióval. És még számtalan egyéb hanggal. A KLF azonban hangmintákként kezeli ezeket, és ahogy más zenék egy taktust vagy egy dallamot ismételnek a zenei hatás megteremtéséhez, a KLF ezeket a talált hangokat ismételgeti látszólag mindenféle szervezőelv nélkül. Az eredmény álomszerű, minden percében új irányba induló, meglepetésekkel teli, egyórás óriáskollázs, melyben teljesen egyenrangú egy archív Elvis Presley-felvétel, egy sok percen át kitartott hang a szintetizátoron és egy bárány bégetése.

Fontos szerepet játszik a környezeti hangfelvétel Adham Shaikh és Tim Floyd közös munkájában, az 1996-os Driftben[38] is. A szerzőpáros azonban már a hosszan úszó, nagyon keveset és nagyon lassan változó hanghullámokat és az akusztikus megoldásokat helyezi előtérbe. Hangzásvilágukkal azt a természetközeli, nem ritkán törzsi szertartásos stílust képviselik, amelyet Steve Roach, majd Muslimgauze kezdett kultiválni a nyolcvanas években, és ami később tribal ambient néven talált olyan követőkre, mint Antonio Testa, Vidna Obmana vagy az O Yuki Conjugate.

Az egyik legfontosabb ambient előadó, a mai is aktív Robert Rich 1995-ben készítette el Brian Lustmorddal közösen a Tarkovszkij-film által ihletett Stalker[39] című lemezüket, amely a dark ambient egyik legelső és legfontosabb kiadványává vált. A lemez minimálisra redukálja a zenei történést, ami azt jelenti, hogy több különböző hangsáv rakódik egymásra, ezek a hangsávok viszont nagyon hasonló frekvenciatartományban mozognak, így gyakran nem is lehet megállapítani, pontosan hány forrásból érkezik az, amit hallunk. Egyetlen, homogén hangtengernek tűnik, amely folyamatos mozgásban van, de mozgása olyan lassú, hogy a könnyűzenén edzett fülnek egy teljesen másféle hallgatói attitűdöt kell felvennie ahhoz, hogy a zene ne csupán monoton, atonális mormogások tetszőlegesen egymáshoz illesztett gyűjteményének tűnjön.

Ez a három, kilencvenes évekbeli kiadvány a maga módján egyaránt jól példázza, miképpen folytatódott a korábbi évtizedek ambient hagyománya. A kiszámíthatatlanság; a főbb témák helyetti egyetlen, folyamatosan változó motívum és a környezeti hangfelvételek, valamint a térhang(érzet) szerepe továbbra is megfigyelhető valamennyi ambient munkán. Eno definíciója már kevésbé, vagy csak módosítva. Eno ugyebár olyan ambientről beszélt, amelyik csupán egy eleme az adott környezetnek, és célja, hogy figyelemfelkeltés nélkül tegye elviselhetőbbé ezt a környezetet. A fent tárgyalt három lemeznél erről szó sincs. Jóllehet, a hallgatói figyelemnek egy teljesen más módját igénylik, sőt kifejezetten kérik[40], a figyelemre itt már nagyon is szükség van, ellentétben Eno elgondolásával. Szintén nehéz lenne elképzelni, hogy Rich és Lustmord baljós hangvételű, rendkívül sötét tónusú és megterhelő munkája egy bevásárlóközpontban segítené az oldott hangulatú andalgást. Az ambient a kilencvenes években már nem akar és nem is tud díszítő elemként funkcionáló háttérzeneként létezni.

I.5. Az ezredforduló és napjaink

Az ezredforduló utáni évek eddig két újabb interpretációját produkálták az ambientnek.

Közvetlenül a 2000-es évek elején robbanásszerűen lendült fel egy teljesen újfajta hullám, amelynek előadói és rajongói pszichedelikus ambientnek hívták ezt a fajta zenét. A gyökerek nagyon mélyen természetesen a hetvenes évekig nyúlnak, ám a szintetizátorzenészek által fémjelzett berlini iskolának inkább csak közvetett hatása van ezekre az újfajta zenékre – rock elemeket például aligha találunk bennük.

A valódi forrás közelebb, a kilencvenes évek első felében, a goa zenében található. A goa a gyors ritmusú, dallamos, de technószerűen monoton tánczene (a trance) egyik mutációja, amely egyfelől a keleti zenehagyományra támaszkodik jelentősen, másfelől a legújabb technikai vívmányokra. A misztikus keleti hangulat ennélfogva szokatlan zenei megoldásokkal, rendkívül sűrű hangzásvilággal és megszámlálhatatlanul sok effekttel invitálja eufórikus táncba a hallgatót. A pszichedelikus ambient megtartja az effekteket, időnként a kelet egzotikumát is, a tempót viszont mérsékli, és keményen őrlő dobok helyett panorámaszerűen szétterülő, hosszan kibontott hanghullámokkal gazdagítja a számokat.

A pszichedelikus ambient a mai napig árva gyerekként tévelyeg a műfajelméleti kutatásokban. A játékosságra való fokozott nyitottsága miatt a magukat ambient teoretikusoknak valló szakemberek nemes egyszerűséggel negligálják a műfaj létét[41], a könnyűzenei műfajok kutatói számára pedig mintha már túlontúl elvontnak bizonyulna. Jobb híján az internetes fórumok karolják fel a pszichedelikus ambientet, s folytatnak vitákat arról, hogy valóban nevezhető-e ambientnek.

Az új évezred másik nagy irányzata a modern classical ambient. Ez egy olyan alkotói csoportot[42] jelöl, amelynek tagjai hangsúlyozottan akusztikus hangszereléssel hoznak létre ambient jellegű, lassan építkező és álomszerű zenei világot. Ez a fajta klasszikus hangszerelés gyakorta eredményez olyan zeneiséget, amellyel az ezredforduló utáni filmkészítésben is sokszor találkozhatunk. Erről a következő bejegyzésben lesz szó.

A korábban kialakult tendenciák kivétel nélkül tovább éltek és élnek napjainkig. A környezeti hangfelvételekből építkező zeneiségnek például olyan alkotóit ismerjük ma, mint Giuseppe Verticchio (Nimh), Mark Nelson (Pan·American), Matteo Uggeri, Andrea Ferraris, illetve a külön erre az irányvonalra specializálódott (egyébiránt magyar) kiadó, a 3Leaves. A progresszív rock gyökerekből kinőtt ambientet például Jonn Serrie, Gregory T. Kyryluk (Alpha Wave Movement) és Rudy Adrian vitte tovább, a 90-es évek elején virágzó ambient house magvai pedig kétezres évek dub techno irányzatában találtak táptalajra. A sötét tónusokkal és minimalista zenei történéssel dolgozó dark ambient pedig minden más ambient alműfajnál gazdagabb (és jegyezzük meg: egyhangúbb) termést produkál a mai napig.

I.6. Összegzés

Miután rengeteg alkotó nevével és az ambient sokféle értelmezésével kellőképp összezavartam az olvasót, itt az ideje egy rendszerező jellegű összefoglalásnak, amelyben azt próbálom megválaszolni, ma, 2013-ban mit jelent az ambient zene.

Jelenleg kétféle válasz adható erre a kérdésre: egy szigorúbb és egy kevésbé szigorú.

Szigorúbb értelemben véve az ambient olyan zene, amelynek elsődleges célja nem a hallgatói figyelem felkeltése és fenntartása, hanem egy adott környezet természetes hangi sajátosságainak a kis mértékű módosítása. Ebből az következik, hogy ez a fajta zene kerüli a különböző motívumok (pl. dallamok) által felépített szerkezetet. Helyette gyakran használ olyan hangokat, amelyeknek zeneisége emberi beavatkozás nélkül is hallható, például a folyó csobogása vagy szél fújása. Tekintve, hogy a zenét nem vezérli kötött ritmus, hangnem – sőt voltaképpen semmi nem vezérli –, a zene iránya többnyire kiszámíthatatlan, akárcsak a természet hangjai. Ez az elméletet a korábbiakban többek között John Cage, Brian Eno, Michael Nyman és Thom Holmes idézésével vázoltam.

A kevésbé szigorú értelmezés egy olyan zenét ért az ambient alatt, amelynek legszembetűnőbb sajátossága a lassúság. A tágan felfogott ambient éppúgy használ ritmust, dallamot és hangszeres játékot, mint más műfajok, de egy témát sokkal lassabban bont ki. Ehhez a folyamathoz ráadásul gyakran használ olyan hangsávokat, amelyek nem különböznek egymástól olyan jelentős mértékben, mint például a zongora és a szaxofon hangja. Az így létrehozott zenei világ hajlamos egyetlen hangmonstrumnak tűnni, amelyről szinte lehetetlen megállapítani, hogy pontosan hány hangból és milyen hangokból is született meg. A különböző hangsávok általában épp úgy reagálnak egymás mozgásaira, mint a könnyűzenei műfajokban, de a lassú tempó és a textúrák homogenitása miatt ez a fajta kommunikáció a hangsávok között nehezen észlelhető. Egy 1990-es KLF-kiadványt idéztem, amely tipikus példáját mutatta egy gesztusnak az alkotók részéről. A kilencvenes évek után az ambient előadók gyakran hangoztatták[43], hogy zenéjüket nyugalmas, már-már alvásközeli állapotban célszerű hallgatni, mivel a többi zenei műfaj törekvéseihez képest az emberi tudat egy mélyebb szintjét igyekeznek megcélozni. Ezt az eszmét valósította meg Robert Rich legendás hétórás „koncertje”, ahol a szervezők alvóhelyekkel fogadták a közönséget. Ennek az irányzatnak a vázolását David Toop, Frank Ilschner, Thom Holmes, Batta Barnabás, Kömlődi Ferenc és Pánczél Gábor tanulmányaira, valamint saját kutatási eredményeimre alapoztam.