Filmzene-történeti áttekintés az ambient műfaj szempontjából.

Az előző részben az ambient műfaj meghatározására tettem kísérletet. A most következő szakaszban röviden áttekintem, hogy a (legalább) kétféleképpen interpretálható ambientfogalom mikor, miért és hogyan jelent meg a filmzenei életben. A vizsgált területem jórészt észak-amerikai és nyugat-európai filmpéldákból táplálkozik, mivel ezeket az alkotásokat találtam az elemzésre leginkább kínálkozónak és – szintén fontos – a legszélesebb közönség által ismertnek.

Ez a tanulmány a szakdolgozatom részét képezi, melynek teljes témája: Az ambient műfaj megjelenése David Lynch filmjeiben. Ha hivatkozni szeretnél rá, kérlek, mindig nevezd meg a forrást: Farkas Péter, MoeskoMusic.

***

II.1. Környezeti hang vagy önálló zene?

Ahhoz, hogy áttekinthessük, miként jelent meg és terjedt el az ambient a filmzenében, kétféle ambientfogalmat kell megkülönböztetnünk itt is.

Az általam hivatkozott filmzeneesztéták és sound designerek (Michel Chion, Jay Beck, James Wierzbicki, David Sonnenschein) az angol „ambient sound” kifejezés alatt a tulajdonképpeni magyar tükörfordítást (környezeti hang) értik, vagyis azt az irányzatot, amelynek a zeneiségével való kísérletezését az előző részben John Cage, David Behrman, Annea Lockwood és Wendy Carlos munkáin keresztül vázoltam.

Mit is jelent ez? Olyan hanghatásokat, amelyek körülvesznek minket a mindennapokban, anélkül azonban, hogy mi különösebb jelentőséget (vagy zeneiséget) tulajdonítanánk nekik. Ilyen hanghatás például az óra kattogása, a szél fújása, a légy zümmögése, a falba épített vízvezetékben folyó víz tompa hangja és így tovább. Egy film elkészítése során a sound designer – azon túl, hogy a film esszenciális hangsáv-összetevőit, a dialógust és a zenét a lehető legjobb minőségben keveri –, azt a feladatot vállalja magára, hogy olyan hangi atmoszférát teremt a filmnek, amely minél tökéletesebben támasztja alá a film cselekményvilágának a valóságát.[1]

Ez azonban csak az egyik oldala a filmzenei ambientnek. Onnantól kezdve, hogy az ambient önálló zenei műfajjá nőtte ki magát a hetvenes évek végére, éppúgy beszivárgott a filmvilágba, mint minden más műfaj a rock’n’rolltól kezdve a jazzen át a technóig. Mivel ennek a tendenciának a mai napig sokkal hiányosabb a feldolgozottsága, ebben a részben az ambient mint zene filmzenében való elterjedését fogom hangsúlyosabban nyomon követni.

II.2. Az ambient mint környezeti hang

Ahhoz, hogy a környezeti hangok – voltaképpen zajok – szándékolttá és szignifikánssá válhassanak a filmben, az kellett, hogy a film hangsávja zajmentes legyen. „Az 1970-es évek közepén [Ray] Dolby egy olyan, viszonylag olcsó módszerrel állt elő, amellyel nemcsak hogy minden filmbeli hang zajmentesen állítható elő, de – nagyon fontos – több csatornára is bontható, mint a korábbi sztereo berendezések”[2].

Ray Dolby (középen)

Wierzbicki mondata négy kulcsfontosságú dologra hívja fel a figyelmet.

1. Ha minden filmhang technikai mellékzaj nélkül állítható elő, létrejön egy sokkal neutrálisabb hangzásvilág, amelyben a sound designer tudatosan komponálhatja meg a legkülönfélébb zajokat.
2. Két csatorna helyett több csatorna áll a sound designer rendelkezésére, vagyis jó minőségben (technikai mellékzaj nélkül) rétegezhet egymásra sokféle hangot.
3. Dolby technikája viszonylag olcsó volt, így hamar elterjedhetett.
4. Ez a technika viszont nem létezett a hetvenes évek előtt, így a kísérleti megoldásokra nyitott sound designerek lehetőségei erősen limitáltak voltak.

II.2.1. A csend

A korlátolt lehetőségek következtében egy hetvenes évek előtti film csak meglehetősen ritkán tudott a környezeti hangokkal operálni, mivel a párbeszédek és a zene legtöbbször prioritást élvezett, kiváltképp a hangosfilm első két évtizedében.[3] A gyerekcipőben járó technikai adottságok miatt kezdetben tehát nem is annyira a környezeti hangok, mintsem maga a csend vált hangsúlyossá. Bresson híres aforizmájára kell itt gondolnunk, mely szerint „A hangosfilm föltalálta a csendet”[4]. A csend főleg az aranykornak nevezett időszakban volt figyelemre méltó, mivel a 30-as és 40-es évek filmjei – mintegy megrészegülve a technikai innovációtól – szó szerint agyonzsúfolták az akkoriban még csupán mono hangsávot sűrű párbeszédekkel és elsöprő erejű zenével. Egy ilyen túláradó hangzásvilágban a csend mindenképpen hangsúlyos elem.

A legkorábbi példát 1933-ból találtam: Jean Vigo Magatartásból elégtelen című kisfilmje zenével sűrűn átszőtt hangsávval kíséri a képsorokat. Az egyik jelenetben aztán, amikor a bentlakásos fiúiskola egyik gondozója belép a csatatérre hasonlító hálóterembe, a sodró erejű zene hirtelen megszakad, a kép pedig lelassul.

Ez a néhány másodperces szekvencia teljesen kilóg a filmből – és általánosságban véve a harmincas évek általános filmzene-esztétikai jellegzetességeiből is. Vigo jócskán megelőzi a korát: az a fajta, álomszerűségre és hallucinációra emlékeztető absztrakció, amelyet alkalmaz, először majd csak a késő ötvenes, illetve hatvanas évek európai modernista filmjeiben, illetve a hetvenes évek Új Hollywoodjában válik szélesebb körben elterjedtté.

Hasonló eredményt ér el a csend Ingmar Bergman 1953-as filmjében, az Egy nyár Mónikával-ban. A kísérleti megoldásoktól mentes film vége felé egy éttermi jelenetben a címszereplő nő váratlanul a kamera felé fordul, és bő fél percig farkasszemet néz a közönséggel. A képkivágat eközben fokozatosan szűkül premier plánba, az éttermi zajok pedig fokozatosan elhalkulnak, hogy helyüket egy alig hallható mély morajlás vegye át. Itt is egy olyan pármásodperces jelenettel van dolgunk, amely teljesen kilóg a film világából, és sajátos absztrakciójával további interpretációs lehetőségeket nyújt a történet egészéhez. 

Harriet Andersson híres pillantása az Egy nyár Mónikával című filmben (1953)

Az „agyonzenésített” filmekbe belefáradva az 50-es években egyre több zeneszerző és rendező fedezi fel a csendben rejlő erőt, mely néha a legkiválóbb filmzenéknél is nagyobb hatást tud elérni. Gondoljunk például a filmzeneileg (is) rendkívül tudatos Alfred Hitchcock Észak-északnyugat című filmjéből elhíresült repülőgépes jelenet nyitányára, ahol James Stewart egy kietlen puszta közepén sokkal inkább magára hagyatottnak tűnik a csendben, mint bármiféle zenei aláfestéssel. 

Fontos kiegészítenem a fentieket azzal, hogy „van abszolút csend, és van a zajok pianissimójával létrehozott csend.”[5] Az abszolút csend – tehát amikor a hangsáv gyakorlatilag megszűnik létezni – a mai napig nagyon ritka és szélsőséges megoldás a hangosfilm történetében. Miképpen Chion is érvel, „a hang folyamatosságát nem lehet csak úgy megszakítani néhány üres másodperccel, mert a néző azonnal technikai hibát sejtene (amit Godard persze szánt szándékkal kihasznált, kiváltképp a Külön banda című filmben).”[6] Közeledve napjaink filmterméséhez mégis egyre több ilyen – jobbára mindig adekvát módon és csak ritkán elidegenítő hatásként használt – megoldást találunk, például a Las Vegas, végállomás és a Babel című filmekben, vagy A hivatal című sorozat második évadjának hatodik részében.

II.2.2. A zaj

Miután fentebb megállapítottuk, hogy az abszolút csend ritka, és a filmi csend többnyire a zene és a dialógusok nélküli zajokból áll, nehézkes lehet elkülöníteni a csendet és a zajt. Chion siet a segítségünkre ebben is.[7] Bergman Szemben önmagunkkal című filmjét említi példának, amelyben az óra egyre hangosabb kattogása szimbolizálja a főhősnőn elhatalmasodó depressziót.

Zaj alatt itt tehát most azt értjük, amikor egy film hangzásvilágában egy természetesnek tűnő hang olyan önálló jelentéstartalommal telítődik, amely számottevően képes befolyásolni a film, azon belül is az adott jelenet cselekményvilágát.[8]

A zaj mint szándékosan használt eszköz a 70-es évek technikai újításaival, a korábban említett Dolby hangrendszer bevezetésével vált elterjedtté. Charles Scherger „hang-tudatos rendezőknek”[9] hívja azokat a filmkészítőket, akik kihasználva az innovációkat egy újabb kifejezési lehetőségként tekintenek a környezeti hangok aprólékos kidolgozhatóságára.

Stanley Kubrick (aki köztudottan szigorú irányítás alatt tartotta a filmjeit) az egyik első volt a zaj mint önálló jelentéstartalommal bíró hanghatás alkalmazásában. 2001: Űrodüsszeia című filmjében a steril térhangok mellett különféle elektronikai zörejek burjánzása figyelhető meg, amely még inkább felerősíti az űrben játszódó jelenetek életidegen atmoszféráját.

Emblematikus beállítás a 2001 - Űrodüsszeia című filmből (1968)

Robert Altman egészen más oldaláról közelíti meg a zaj fogalmát. Rengeteg szereplőt mozgató Nashville című filmjében számtalanszor lehetünk fültanúi olyan dolgoknak, amelyet a forráshang idejében nem, de gyakran előbb vagy utóbb sem látunk a képen. Ezek a képen kívülről, ismeretlen forrásból érkező hangok – melyek lehetnek emberi párbeszédek, nagyvárosi zörejek stb. – így megmaradnak a lényegi történés megértését nehezítő zajoknak. Ez a megoldás értelmetlen lenne egy olyan filmben, amely nem arról szól, hogy az emberek közötti kommunikációs csatornák egyre inkább csődöt mondanak. De Altman filmje erről (is) szól, így az eszköz nemcsak adekvát, de kreatív is.

A hetvenes évek egyik legérdekesebb filmje ebből a szempontból Francis Ford Coppola Magánbeszélgetés című munkája. A történet egy olyan nyomozóról szól, akit széles körben profi lehallgatóként ismernek – vagyis olyan emberként, aki a füléből él. Amikor a filmben végigkövetett munka kezd elhatalmasodni a nyomozón, a (gyakran mikroszkopikus) zajok önálló életre kelnek, és teljesen elmossák a valóság és a képzelet határait a főhős, majd a néző számára is.

Gene Hackman a Magánbeszélgetés című filmben (1974)

II.3. Az ambient mint önálló zene

Az előző részben bemutattam, hogy az ambient mint önálló zenei műfaj a hetvenes évek végén kezdett elterjedni, előtte pedig különféle experimentalista irányzatok formájában próbálgatta szárnyait. A filmvilág mindig is mohón táplálkozott az aktuális zenei trendekből, a kísérleti megoldások eleinte azonban csak egy bizonyos filmkészítői közeg számára voltak csábítóak.

II.3.1. Kezdeti ambient jelleg a filmzenében

A fent említett közeg két szempont mentén is meghatározható. Műfaji szempontból a horror, a thriller és a sci-fi, gyártási szempontból pedig inkább a kis költségvetésű filmek voltak azok, amelyek fogékonynak mutatkoztak a kísérleti zenére is. Nem holmi „rétegfilmhez rétegzene”-szabályszerűség volt ez, hiszen ezek a (műfaji!) filmek nem voltak igazi rétegfilmek, és a kísérleti zenék használatában sem mutatkozott semmiféle szabályszerűség. Sokkal inkább van szó olyan alkotókról, akik egy bizonyos hatást minél olcsóbban és/vagy minél egyedibb módon akartak elérni, a 60-as évek kísérleti zenei törekvései pedig mindkét igénynek meg tudtak felelni.

Konkrét zeneiségről viszont sokáig nem beszélhetünk, inkább csak egy-egy hanghatás erejéig felcsendülő ambient jellegről. Ezt az ambient jelleget az ötvenes évek első felében egyre népszerűbbé váló hangszer, a theremin[10] segítségével, valamint egyéb elektronikus hangszerek diszharmonikus vagy diszfunkcionális megszólaltatásával érték el.

Theremin

Jóllehet, Miklós Rózsa már az 1945-os Hitchcock-filmben (Elbűvölve) is theremint használt, a különféle hanghatásokkal való kísérletezgetések utána még nagyon sokáig összefonódtak a horror és a sci-fi műfajával, azon belül is az atomsugárzás-tematikájú filmekkel (pl. Ők!; A nap, mikor megállt a Föld; A testrablók támadása). Ezeknek a filmeknek a zeneszerzői olyan hangzásvilágokat kerestek, amellyel minél érzékletesebben tudják kifejezni az atomsugárzás okozta deformációkat, és ezt a világot meg is találták a kezdetleges ambientben, amely mindig is befogadója volt és maradt a különféle hangi torzításoknak.

II.3.2. Kibontakozó ambient jelleg a filmzenében

Az ötvenes évek innovatív filmzenei eredményei után a hatvanas évek első fele új utat jelölt ki: a modern jazz útját, amely egy minden korábbitól eltérő esztétikai dimenzióval ruházta fel a filmeket – az európai (főleg olasz és francia) filmeket legalábbis.[11] Az amerikai film általánosnak mondható krízise a hatvanas évek fordulóján a filmzenében is éreztette a hatását: nem csupán a stúdiók zenei részlege kezdett szétesni, de maguk a filmzenék sem mutattak jelentős előrehaladást ekkortájt. Az aranykor lezárult, a „klasszikus hollywoodi zene” nincs többé[12], de hogy mi van helyette, csak a hatvanas évek végére kezdett körvonalazódni, ez a folyamat pedig Elmer Bernstein 1972-es cikkében kulminált.[13] Bernstein a Délidő és Az aranykezű férfi című filmek példáján keresztül hívja fel a figyelmet egy új korszakra, a popzenei betétek korszakára. Ezek a tulajdonképpen slágerjellegű dalok a mai napig általános kellékei maradtak egy hagyományos filmzenei eszköztárnak.

Abban, hogy a környezeti hang és az eredeti zene nemcsak hogy fontos tudott maradni, de egyre fontosabbá tudott válni, vitathatatlan szerepe volt a korábban már tárgyalt Dolby hangrendszernek. Az olyan filmek pedig, mint a valóságos hangeffekt-tengerben úszó THX 1138 vagy a Richard Strauss és Ligeti György grandiózus témáit felhasználó 2001: Űrodüsszeia már a Dolby megjelenése előtt is egyértelműen jelezték igényüket egy professzionálisabb hangtechnikára.

Az elvont, gyakran ambient jellegű, hosszú témákból építkező és mélyen morajló, sokszor atonális zenei világ változatlanul otthonra talált a horror műfajában, azon belül is leginkább a korszak három népszerű Sátán-filmjében (Rosemary gyermeke, Az ördögűző, Ómen).

A hatvanas-hetvenes évtizedforduló tárgyalásakor nem szabad megfeledkeznünk az épp akkor ereje teljében lévő pszichedelikus irányzatokról, amelynek a filmzenei életre is fontos hatása volt. Az új dolgokra mindig is nyitott Roger Corman 1967-es Az utazás című nem-musical filmje volt az egyik első, amely rendkívül hangsúlyosan és szinte az egész játékidő alatt pszichedelikus rock zenét használt, és amelynek absztraktabb pillanatai időnként már az ambient határát súrolták.[14] Michelangelo Antonioni 1970-es Zabriskie Pointjának a sokat idézett záró jelenete alatt a Pink Floyd lassú felvezetésű, álomszerű, lebegő hatást kiváltó zenéje szól, aláfestendő a főhősnő hallucinációját.

A legjobb példa viszont talán Alejandro Jodorowsky A szent hegy című 1973-as filmje, mely leginkább egy 114 perces megszakítás nélküli hallucinációként zanzásítható. Itt azt találjuk, hogy a képi világ, amely gyakorlatilag minden snittel meglepi, sőt sokkolja a nézőt, olyan zenét indukál, amely maga is a végletekig elvont, kiszámíthatatlan és mindenféle konvenciót nélkülöző. Szimfonikus betétek-betétfoszlányok a legnagyobb szabadsággal keverednek rituális szertartások suttogó kántálásával, harangok, csengők és más hangszerek egymásra rétegzett, visszhangjellegű hangjaival, valamint egyéb absztrakt elektronikus effektekkel.

A korabeli filmkészítők nagyon hamar felismerték a pszichedelikus rock és a korai ambient hallucinogén jellegét, így valamilyen formában szinte minden hallucinációval kapcsolatos jelenetben ilyen zenét használtak. Látni fogjuk, hogy ez a hagyomány napjainkra gyakorlatilag elvárás- és közhelyszerűen gyakorivá vált, a hetvenes évek elején azonban radikálisan új megoldásnak számított.

A hetvenes évek végére a kevésbé marginális stúdiófilmek is kezdtek hajlandóságot mutatni az elvont zeneiségre. John Carpenter az 1978-as Halloweenhez már szintetizátoron készít minimalista zenét, 1979-ben Jerry Goldsmith pedig atonális témákkal súlyosbítja a nyomasztó űrbéli közeget A nyolcadik utas: a Halálban. A szintén 1979-es Apokalipszis most a kora hetvenes évek pszichedeliáját idézi szintetizátorközpontú, álomszerű zenéjével, de az évtized elejei harsányságot és elvontságot sokkal mértéktartóbb módon használja fel az őrület fokozatainak zenei leképzésére.

Pillanatkép az Apokalipszis most című film nyitójelenetéből (1979)

A sound designerek szerepének korábban tárgyalt felértékelődésével az olyan kasszasikerek zenei atmoszférája is sokkal erősebben támaszkodott a sajátos zeneiségű térhangokra és különféle hangeffektekre, mint a Csillagok háborúja-trilógia vagy a Harmadik típusú találkozások. Wierzbicki megállapításai az 1984-es Terminátor című film kapcsán a teljes hetvenes-nyolcvanas évek korszakának horror- és sci-fi-zenéire igaz: „(…) olyan kíséret, amely ijesztő pontossággal és a legfrissebb technikai innovációkat használó hanghatásokkal zeneileg képzi le a jövőt: ez hol cyborgok által generált zaj, hol az ütős hangszeres alapokkal előadott modernista filmzene egyik eleme.”[15]

A nyolcvanas évek másik nagy érdekessége volt, hogy az elektronikus zenei szcéna többé-kevésbé már befutott előadói közül egyre többen kaptak filmzenei felkérést. Vangelis zenéjével először Carl Sagan híres sorozatában, a Kozmoszban találkozhatott először a szélesebb nézőközönség, majd nem sokkal később a Tűzszekerekben és a Szárnyas fejvadászban. A Tűzszekerek aligha, a másik két produkció (több hasonlóval egyetemben) viszont erősen ambient jellegű zeneiséget üt meg futurista-elektronikus hangzásvilágával. Hasonlóan nagy sikereket ért el a zeneileg is egyre népszerűbbé váló Tangerine Dream: több kisebb produkció után olyan filmekhez komponáltak szintetizátorzenét, mint A félelem ára, a Kockázatos üzlet, a Tűzgyújtó vagy a Legenda. A minimalista irányon folytatott kísérleteket hasznosította a nyolcvanas években még főleg csak dokumentumfilmeket megzenésítő Philip Glass (qatsi-sorozat[16]), illetve Michael Nyman (A rajzoló szerződése, Balesetek krónikája).

A nyolcvanas évek végéig bezárólag eklektikus filmzenei képet látunk minden szempontból, így az ambient elterjedésének szempontjából is. A fenti példák alapján megállapítható, hogy az ambient jelleg általánosan az alábbi célok teljesítése végett kerül előtérbe a filmzenékben:

• Álomjelenetek és hallucinációk szokatlan természetének a zenei leképzéseként. (Az utazás, Zabriskie Point, A szent hegy, Apokalipszis most)
• A jövőben játszódó filmek futurista esztétikájának az egyik elemeként. (2001: Űrodüsszeia, Csillagok háborúja, A nyolcadik utas: a Halál, Szárnyas fejvadász, Terminátor)
• A gonosz erők megtestesítőjeként. (Rosemary gyermeke, Az ördögűző, Ómen)
• Izolált életterek nyomasztó atmoszférájának a fokozásaként. (2001: Űrodüsszeia, A nyolcadik utas: a Halál, A dolog)
• Költséghatékony feszültségkeltő eszközként. (Halloween, Rémálom az Elm utcában)

II.3.3. A kilencvenes évek

A kilencvenes évek ambient jellegű filmzenéje továbbra is elsősorban a horror és a thrillerben talált táptalajra. Még a legnagyobb klasszikus zenei múlttal rendelkező, korábban tipikusan nagyzenekari darabokról ismert zeneszerzők is egyre nyitottabbá váltak a szintetizátor és a kísérleti elektronika felé. Erre a legjobb példa talán Maurice Jarre, aki az újításoktól való kezdeti idegenkedése után olyan élvonalbeli produkcióknak készített gyakran atonális és meglehetősen nehezen emészthető, a filmekhez mégis kiválóan passzoló zenét, mint A Moszkító-part, a Nincs kiút és a főleg a Jákob lajtorjája.

Az évtized igazi érdekessége azonban egy újabb műfaj ambientre való nyitottsága volt: a filmdrámáké. Ez egy speciális alműfaj gyors elszaporodásával állítható párhuzamba. Megjelentek az intim családi drámák, amelyeknek az olyan nyolcvanas évekbeli munkákban találhatók a gyökerei, mint az Átlagemberek, A nagy borzongás, a Becéző szavak és az Acélmagnóliák. Egy olyan filmcsoportról van itt szó, amely hétköznapi, mondhatni kisszerű problémákkal foglalkozik, témájához pedig sok párbeszédből és kevés nagy volumenű eseményből álló, többnyire kamaradrámaszerű forgatókönyvet használ. Ilyen filmek például a Sült, zöld paradicsom (zene: Thomas Newman), a My Girl – Az első szerelem (z: James Newton Howard), a Marvin szobája (z: Rachel Portman), a Jégvihar (z: Mychael Danna), az Édesek és mostohák (z: John Williams), a Pleasantville (z: Randy Newman) és a Magnólia (z: Jon Brion). Ezek, és még több tucatnyi másik alkotás kövezte ki az utat annak a filmnek, amely az intim családi drámák és az ambient jellegű filmzenék szempontjából is a legsikeresebbé és talán a legfontosabbá is vált. Ez a film az Amerikai szépség 1999-ből. 

Az Amerikai szépséget egy emberként ünnepelte az egész filmszakma, és nemcsak a filmet, a zenéjét is.[17] Az eredeti zenét Thomas Newman jegyzi, aki a nyolcvanas évek habkönnyű vígjátékai után a kilencvenes években olyan drámák zenésítésével szerzett rutint és minőségi garanciát, mint A játékos, az Egy asszony illata vagy A remény rabjai. Newman zongoraalapú zenei világgal dolgozik, egyedi technikája pedig két sajátossággal írható le.

Egyfelől erőteljesen támaszkodik a Glass és Nyman által eddigre már viszonylag szilárdan kanonizált minimalista esztétikára: egyszerű hangsorok véges számú permutációt ismétli és minimalista variációk mentén építi fel a témáit. Másfelől rendkívül nagy teret enged az ambient atmoszférának: a különféle absztrakt hangképeknek, a hosszan és mélyen úszó morajlásoknak. Ez leginkább pont az Amerikai szépségben figyelhető meg. Az itt hallható témák lassúak, a zongorán előadott dallamokat pedig folyamatosan körülveszik a legapróbb zörejek – mind-mind hangszeres játékkal megszólaltatva. A végeredmény így valahol a klasszikus zene és az ambient mezsgyéjén helyezkedik el, mivel mindkét zenehagyományból jócskán merít, létrehozva egy rendkívül lágy és bensőséges hangzásvilágot – ami nem mellesleg a lehető legadekvátabb zenei forma a személyes hangvételű családi drámákhoz.

II.3.4. A kétezres évektől napjainkig

Thomas Newman technikája, mely jelentősen támaszkodik az ambient zenére, az új évezredben számtalan követőre talált. Maga Newman is folytatta a saját maga által megkezdett hagyományt (A jövő kezdete, A hálószobában, Fehér leander, Apró titkok, Érzékeny pont, A szabadság útjai stb.), illetve kiterjesztette azt más műfajú alkotásokra is (Némó nyomában, Wall·E, Bőrnyakúak, Az adósság stb).

A követők között olyan keresett filmzeneszerzőket említhetünk, mint James Newton Howard (Jelek, Álomcsapda, A bűn színe), Christopher Young (Rossz álmok, Édes november, Kikötői hírek), Hans Zimmer (Hannibal, Az ígéret megszállottja, A kör), Rolfe Kent (Schmidt története, Kerülőutak), Clint Mansell (A forrás, Hold, Fekete hattyú), Cliff Martinez (Traffic, Solaris, Drive – Gázt!) és Edward Shearmur (K-Pax – A belső bolygó, Kisiklottak).

A sor még sokáig folytatható lenne, de ennyi filmpéldával is remekül illusztrálható, hogy egyrészt gombamód elszaporodtak a bensőséges hangvételű, erősen pszichologizáló történetek, ezekhez pedig szinte kivétel nélkül ambientet hangsúlyosan tartalmazó zenei kíséret járt.

Vajon miért? A magyarázat ezúttal is lehetne a költséghatékonyság, de épp az irányzat vezéregyéniségének tekinthető Thomas Newman a legjobb ellenpélda, ő ugyanis meglehetősen nagy és egyedi összeállítású zenekarral dolgozik valamennyi munkáján.

Vitathatatlan szempont lehet viszont, hogy a filmek intim hangvételéhez és pszichológiai témájához nagyon jól illik az ambient, amely – mint láttuk korábban – vállaltan a tudat egy mélyebb rétegét célozza meg, és szokatlan megoldásaival a stilizáció és absztrakció legkülönfélébb formáinak nyújt lehetőséget.

A fentebb tárgyalt álom- és hallucináció-jelenetek továbbra is előszeretettel, sőt egyre hangsúlyosabban támaszkodnak az ambientre, nemes egyszerűséggel kihasználva annak a könnyűzenétől és a szimfonikus zenétől eltérő furcsa, kísérleti jellegét.

A Mátrix sikere környékén kezdenek népszerűvé válni azok a filmek is, amelyek különböző valóságsíkok és tudatállapotok egymáshoz való viszonyával foglalkoznak: Pi, eXistenZ – Az élet játéka, A sejt, Egy makulátlan elme örök ragyogása, Az álom tudománya, A forrás, Eredet stb. Ezekben a filmekben általánosan jellemző, hogy minél mélyebbre hatolunk például egy adott szereplő tudatában, annál mélyebb, annál minimalistább és annál elvontabb zeneiséggel találjuk szembe magunkat. Egy idő után mintha már nem is zenét, hanem a szereplő belső szerveinek vagy agyi idegműködésének a felnagyított és eltorzított hangjait hallanánk – de legalábbis olyan mértékig szubjektív hangokat, amelyeket talán még ő maga sem hallhatna a valóságban.

Pillanatkép A sejt című filmből (2000)

Az igazi magyarázat véleményem szerint mégis talán inkább technikai, mintsem pusztán esztétikai jellegű. David Sonnenschein két megállapítása mutat rá, pontosan miről is van szó.

Először is „a környezeti vagy neutrális háttérzenével [ambienttel] olyan hangzásvilágot kapunk, amelynek lejátszási ideje könnyedén módosítható, ha a hozzá tartozó jelenet időközben kibővítésre vagy vágásra szorulna.”[18]

Másfelől pedig „ha ellipszis keletkezik akár a képi, akár a hangsávban, a zene feladata, hogy ezt az űrt betöltse. Az egyenetlenségek elsimításával a zene elfedi a filmi médium technikai sajátosságait, és megóvja a közönséget az elidegenítő hatástól. A térben egymáshoz nem kapcsolódó snittek folyamatosságát az ezeket a snitteket összekötő zene teremti meg.”[19] Ez utóbbira pedig nagyon is szükség volt a videoklip-esztétika koloncát még mindig cipelő újévezredes filmkészítésben, ahol a gyors montázsnak, a sok szálon futó és mindig formabontásra törekvő cselekményvezetésnek köszönhetően ellipszis ellipszist követ. A legszemléletesebb példákat pont azok a fent említett filmek nyújtják, amelyek több cselekményszálon és több tudati vagy valóságsíkon játszódnak. Ezekben a filmekben rendre azzal találkozhatunk, hogy a jelenetek csak képileg[20] vannak elvágva egymástól – a hang többnyire a folyamatosságra, a megszakítatlanságra és a kollázsszerűségre törekszik, amihez (több más eszközön, pl. egymásba mosódó emberi szövegeken vagy egymásra rétegzett zörejeken kívül) elsősorban ambientet használ.

Az új évezred filmjeiben tehát két új funkcióval bővült az ambient filmzenébe való beépülése:

• Bensőséges, helyenként akár nyomasztóan intim légkört hoz létre.
• Elfedi a cselekményvilágban keletkező ellipsziseket.

II.3.5. Két nagyon rövid kitekintés.
Modern classical ambient és filmzene. Magyar filmek ambientje.

Ahogy a nyolcvanas években is megjelentek a filmzenei életben az addigra már befutott elektronikus zenei alkotók, úgy napjainkban is megfigyelhető, hogy egyre több, modern classical ambient előadóként már ismertté vált szerző kap filmzenei felkérést. Az általuk létrehozott munkák ötvözik a legfrissebb modern classical ambient tendenciák jellegzetességeit és az aktuális filmzenei irányzatokat, létrehozva ezzel egy alapvetően stilizált, kifinomult és gyakran önálló zenei albumként is helytálló világot. A több lemezen együtt dolgozó Harold Budd-Robin Guthrie–páros 2004-ben a Titokzatos bőr című underground kultfilmhez készített kiváló aláfestést[21]. Jóhann Jóhannsson[22] és Brian McBride[23] méhekről szóló természetfilmek zenéjéről gondoskodott, Dustin O’Halloran[24] és Ólafur Arnalds[25] pedig független drámák érzékeny kíséretét jegyzi.

Hazai téren is találunk olyan rendezőket, akik nem csupán a környezeti hangoknak szentelnek fontos szerepet, de rendkívül erősen támaszkodnak az ambient jellegű zenére is. Néhány alkotót érdemes megemlíteni a teljesség igénye nélkül: Fehér György (Szürkület), Janisch Attila (Árnyék a havon, Hosszú alkony, Másnap), Szász János (Ópium – Egy elmebeteg nő naplója), Tarr Béla (A londoni férfi, A torinói ló) és mindenekelőtt Fliegauf Benedek (Rengeteg, Dealer, Tejút, A méh, A sor, Pörgés).[26]