A film hangsávjának vizsgálata.
Ebben a szemináriumi dolgozatban arra próbálok választ keresni, milyen sajátosságok fedezhetők fel Lynch első nagyjátékfilmjének sound designjában. A két legfőbb kérdés, hogy a rendező miért épp ambientet használ, valamint hogy milyen dramaturgiai funkciókat lát(hat) el a hangsáv.
Terjedelmi korlátok miatt az elemzés szigorúan csak erre a filmre vonatkozik, de természetesen előrevetíti a közeljövőben tervezett kutatásaim irányát is, nevezetesen, hogy mikor, miért és hogyan jelent meg az ambient műfaj általánosan a filmzenében, illetve hol tart ma. Kiindulópontnak Lynch talán jó lesz, mivel az ő filmjei igencsak fontos szerepet játszottak ebben a tendenciában.
I. DAVID LYNCH FILMJEINEK HANGZÁSVILÁGA
Az amerikai David Lynch filmjeit a legkülönfélébb tulajdonságok miatt szokás számon tartani. Ez jelenthet rajongást vagy utálatot egyaránt, egy dolog azonban biztos: Lynch filmjei különlegesek, stílusjegyei egyediek és rendkívül tudatosan komponáltak. Ilyen stílusjegyek például a „más világból” érkező karakterek, az ebből egyértelműen következő többsíkú valóság, valamint a természetfölötti vagy más ismeretlen erők dominanciája, a realista jelenet-felépítés vegyítése az abszurddal, az ebből eredeztethető stilizációs technika (mely éppúgy kiterjed a dialógusok felépítésére, mint a kameramunkára vagy a dramaturgiai ív felépítésére) – és végül, de nem utolsó sorban: a zene.
Nem is helyénvaló ugyanakkor itt a zene szó használata. Lynch filmjeiben, főleg az 1986-os Kék bársonytól (Blue Velvet) kezdve ugyan nagyon is jelentős szerepet kapnak a populáris műfajokból érkező betétdalok és a megkapó főtémák egyaránt, mégis pontosabbnak tűnik a sound design kifejezés. Miképpen Chris Rodley is rámutat a Lynchcsel készült interjúkötetben, „kevés rendező tulajdonít akkora fontosságot a hangnak, mint ön, noha a hang nyújtja a filmélmény felét, bizonyos esetekben tán még többet is. Ön mindig maga készítette a filmjeinek a hangzástervét.”[1] A Lynch-filmek hangzása pedig mindig nagyon jellegzetes és sűrű, még a konvencionálisabb Az elefántemberben (The Elephant Man) és a Straight Storyban is.
Ebben a rövid tanulmányban azért helyeztem az 1977-ben készült Radírfejet az elemzés fókuszpontjába, mert úgy látom (és ezt próbálom majd bizonyítani is), hogy Lynch az első nagyjátékfilmjében vonultatta fel legpontosabban, legkoncentráltabban és egyébként legegyszerűbben is sound design-repertoárját, ennélfogva tehát a rövid terjedelmi korlátok e film vizsgálatával lesznek a leginkább kompatibilisek.
Lynch már a Radírfej előtti kísérleti és rövidfilmjeiben is kitüntetett szerepet tulajdonított a hangsávnak. Michel Chion fel is hívja a figyelmet Az ábécé című négyperces rövidfilm különlegességére: „A hang nyomasztó és intenzív, ami szokatlan a rövid <<művészi>> animációs filmekben (amelyekben a hang legtöbbször egyszerű és légies).”[2] És hogy mitől lesz nyomasztó és intenzív? Egyfelől a sűrűségtől: ezeknek a filmeknek a hangsávja általában sokkal sűrűbben rétegzett, mint más játékfilmeké. Ez egyszerűbben fogalmazva annyit jelent, hogy több hang szól egyszerre, mint ahogy az egy játékfilmben szokásosnak mondható. Intenzívvé és főleg nyomasztóvá válik továbbá a sokszor folyamatosan jelenlevő, stilizált ambient alaptól, ami jelenthet egy monoton búgást vagy perceken át kitartott, de széttartó hangszeres hangfolyamot (loopot). Szintén Chion mutat rá, hogy „az efféle búgások A nagymama című második rövidfilmjétől kezdve folyamatosan jelen vannak [Lynch filmjeiben]”[3]. Végül pedig, de nem utolsó sorban sűrűséget eredményez az a technika is, amellyel Lynch következetesen a filmben látott eseményekhez (bizonyos értelemben) oda nem illő vagy diegetikusnak nem nevezhető hangot, hangeffektet választ. Erre a legjobb példa A nagymamának az a jelenete, amelyben a kisfiút a saját vizelete felé nyomja az apja, ezt pedig egy madár szárnyának gyors csapkodása (legalábbis egy erre emlékeztető hanghatás) kíséri.
A Radírfej mise-en-scène-je első megtekintésre nehezen dekódolhatónak tűnik, ez pedig éppúgy igaz a hangsávra, mint a(z absztrakcióból fakadóan) szokatlan cselekményvilágból konstruálható történetre. A következő fejezetben két nagyobb egység mentén próbálok meg egy értelmezési lehetőséget kínálni a Radírfejhez, ennek keretében pedig rámutatok majd, milyen funkciót tölt be a rendkívül tudatosan megkomponált hangsáv a filmben.
II. AMBIENT ATMOSZFÉRA A RADÍRFEJBEN?
II.1. Elvont cselekményvilág és stilizált formanyelv
A Radírfej kapcsán kialakult egy szófordulat, amely aztán Lynch valamennyi filmjére adaptálhatóvá vált: nem lehet elmesélni – látni kell, és érezni. Sem helyeselni és főleg nem cáfolni nem kívánom ezt az állítást, az elemzéshez viszont mégis meg kell kísérelnem szembemenni ezzel a „szabályszerűséggel”, és meg kell próbálnom vázolni a film cselekményvilágának főbb paramétereit. A Radírfej egy elfektetett férfifej premier plánjával nyit, mögötte az univerzum látható. A férfi hamarosan eltátja a száját, amelyből egy gilisztaszerű lény kúszik elő, majd egy új képben mutatva landol egy pocsolyában. Egy bolygószerű helyszín mikrofelvételeit látjuk ezután. Mindezzel párhuzamosan egy kelésekkel borított férfi ül egy sötét, padlásszerű helyiség ablaka mellett. Három óriási gépkar áll előtte. Amikor a férfi meghúzza a karokat, a bolygó felszínéből kiválik egy darab. Nagyjából így foglalható össze a prológus.
Ezt követően egy ipari környezetben találjuk magunkat, valamint a szereplőt, az extravagáns hajkoronát viselő Henryt, aki a rideg környezetben való kószálás után hazamegy, és a szomszédtól megtudja, hogy vizitre hivatalos leendő anyósáékhoz. A kissé furcsa hangulatban elköltött vacsora során kiderül, Henry barátnője, Mary terhes. Alig hogy ezt a férfi megtudja, már meg is érkezik a kis jövevény, egy torz testű, végtagok és rendes emberi bőr nélküli lény, mely leginkább a film elején látott gilisztaszerű képződményre hasonlít.
Henry próbál belerázódni az apaszerepbe, de nem tud. Ő ugyanakkor még mindig jobban boldogul, mint Mary, aki hamar beleőrül a mutáns bébi melletti örökös rabszolgaságba, és egy éjszakára elmegy otthonról, hogy kialhassa magát. Míg távol van, Henry lefekszik a szomszédban lakó lánnyal. Mindennek semmi következménye nem lesz.
Körülbelül a film kétharmadánál Henry az ágyán ül, és a radiátort nézi. Ahogy a kamera a radiátorra fókuszál, feltűnik a néző (és Henry) előtt egy kis színpad, ahol színre lép egy kelésekkel borított, de folyamatosan mosolygó nő. Miközben óvatos táncba kezd, giliszták kezdenek hullani a plafonról. Anélkül, hogy a mosoly eltűnne a nő keléses arcáról, a gilisztákra tapos, amelyek fröcsögve pusztulnak el. Henry, mintha csak inspirációt kapna a Radiátorban Lakó Hölgytől, a saját gyerekét is megöli, legalábbis próbálja. Hogy ez sikerül-e, voltaképpen már nem fontos az elemzés szempontjából, és egyéni interpretáció kérdése, tehát a cselekmény leírását itt teljesítettnek is minősíthetjük.
Mit látunk tehát? Egy férfit, aki nehezen birkózik meg az apasággal, és (akár képzeletben, akár igazából, akár álmában) megöli a saját gyerekét, aki egy mutáns lény.
A szokatlan cselekménysorral bemutatott egyszerű történet formanyelve igencsak érdekes, ehhez pedig ismét Michel Chion meglátásait fogom hosszabban idézni. Chion mindenekelőtt leírja, amelyre már én is kitértem: „A hézagok és egyenetlenségek ellenére is a Radírfej egy narratív film párbeszéddel, hőssel és egy lineáris történettel.”[4] Ami pedig a formanyelvet illeti, „A nagymamával ellentétben Lynch itt már nem él a technikai elkülönítés (rajzfilmes betétek, stilizált díszletek) lehetőségével ahhoz, hogy szeparálja a film különböző valóságsíkjait. Épp ellenkezőleg: arra törekszik, hogy egyesítse őket. […] Egyszóval Lynch egyértelműen a tradicionális filmezés irányába halad”[5]. Ez az irány konvencionális képkivágatokat, pontos vágást, és a furcsaságok ellenére is hagyományosnak mondható dramaturgiai ívet takar. Chion ugyanakkor megfeledkezni tűnik a rendkívül groteszk, mondhatni paródiába illő párbeszédekről, a filmben gyakran feltűnő expresszionista beállításokról, valamint a jelenetekben megbújó koromfekete humorról. Mondhatnám, hogy a hangsávról is, de Chion rámutat, hogy „a film hangzástervének az ereje abban rejlik, hogy nélkülöz bármiféle elkülönítést a zene, valamint az általános atmoszférahang között”[6]. Részben egyetértek Chionnal. A Radírfej hangzásvilága rendkívül koncentrált, homogén. Zene azonban a Henry bakelitlejátszóján szóló Fats Wallert leszámítva nem kifejezetten van a filmben a szó hagyományos értelmében. Ambient atmoszféra van, rengeteg hang és zörej, folyamatosan búgó gyárak, tompán pattogó csövek. Egy rendkívül sajátos hangi egyveleg uralja a filmet, melynek egy-egy eleméről kitalálható ugyan az eredeti forrás (pl. a kutyaugatás), az összhatás mégis meglehetősen elvont, nem evilági. Ez uralja a film nagy részét, amikor azonban a Radiátorban Lakó Hölgy színre lép, hogy elénekelje Henrynek az In Heaven című dalocskáját[7], az ambient hangzásvilág eltűnik. Erre még később visszatérek.
Összegzés gyanánt egyelőre azt mondhatjuk tehát, hogy a Radírfej története egyszerű, az azt előadó cselekményvilág viszont meglehetősen szokatlan, helyenként (pl. a stop motion technikával felvett gyurma-jelenetnél) egyenesen avantgárd attitűdről tanúskodó. Akárcsak A nagymama című rövidfilmben, Lynch itt is egy intim és egyszerű családi történetet dolgoz fel, és a valódi történés realista ábrázolása fölött gátlástalanul hagyja elhatalmasodni a történet érzelmi töltetében rejlő energiából táplált absztrakciós technikát.
II.2. Valóságsíkok összemosása: átjárhatóság és átjárhatatlanság
Korábban már utaltam rá, hogy Lynch filmjei gyakran mutatják be a párhuzamos valóságsíkok konfrontációját. Ez alól jelen produkció sem kivétel, és érdekes fejlődési irányt mutat, ha összehasonlítjuk a hét évvel korábbi rövidfilmmel, A nagymamával.
A nagymamában egy kisfiút ismerünk meg, aki retteg a szüleitől, és magányában ültet egy fát a padláson, amelyből kikel egy nagymama. A meseszerűen egyszerű történet meglehetősen fontos motívumnak bizonyul a Lynch-életműben. Chion meglátása pontos, mikor azt írja, hogy ez „a padlás az első megnyilvánulása Lynch munkáiban egy párhuzamos világnak”[8]. Ez a dimenzió pontosan elhatárolt a filmben: egyrészt térben, másrészt zenével (dallamos és idilli zene szól), harmadrészt magával a nagymama karakterével, aki afféle képzeletbeli mentorként értelmezhető leginkább.
Nagyon hasonló felállással találkozunk a Radírfejben is. Mark Allyn Stewart írt egy könyvet, amelyben a Lynch-filmek motívumvilágát vizsgálja. Stewart szerint (és ebben követem is a meglátásait) az egyik leggyakoribb motívum a másvilági karakterek megjelenése. Jóllehet, ők „ritkán főszereplők, de mégis nagy hatást gyakorolnak a többi szereplőre és az eseményekre. Úgy tűnik, ezek a karakterek legtöbbször más valóságsíkból érkeznek, gyakran van szokatlan [természetfeletti?] erejük, avagy olyan információ birtokában vannak, amelynek senki más.”[9]Egyszerű kérdésnek tűnik, hogy a Radírfejben hány ilyen szereplő van, pedig nehéz erre válaszolni. Mindenekelőtt ott van A Bolygóban Lakó Férfi, akit értelmezhetünk Henry tudatalattijaként vagy lelkeként, avagy az eseményeket determináló erő antropomorfizálásaként. Szintén egyértelmű A Radiátorban Lakó Hölgy, aki „a filmvégi egyetlen kivételt leszámítva csak akkor jelenik meg Henry előtt, amikor ő az ágyán fekszik”[10], azt sugallva ezzel, mintha ez a szereplő csupán a képzelet vagy az álom szüleménye lenne. Az első karakter kontrollálja az eseményeket egy számunkra és Henry számára is ismeretlen logika szerint. A Hölgy pedig bizonyos értelemben egy olyan információ birtokában van, amelynek más nincs: ez nem más, mint hogy a torz kisbabát el lehet, sőt el is kell pusztítani, méghozzá bűntudat nélkül.
Van viszont egy harmadik karakter is, A Gyönyörű Lány A Folyosón Átellenben. Stewart felveti annak a lehetőségét, hogy a Lány talán a Radiátorban Lakó Hölgy pár-karaktere, mivel legtöbbször pontosan akkor jelenik meg, amikor a Hölgy eltűnik. Ezen kívül szintén hermészi szerepkört tölt be, és többször is fontos információt ad át Henrynek. Hogy ő másvilági karakter-e, talán nem megválaszolható jelen tanulmány keretei között, de annyi bizonyos, hogy Lynch másvilági karaktereinek állandó tulajdonságai közül hordoz egyet.
Végül pedig, de nem utolsó sorban ott van a kisbaba. Tekintve, hogy a film az erős stilizáció ellenére is realista díszletek között zajlik, ez a mutáns lény meglehetősen eltér ettől a közegtől, mintha nem is ezen a bolygón született volna. Nem-evilágiságát szintén bizonyítja az is, hogy a film végén, miután Henry megpróbálta megölni őt, a bébi önálló életre kell, és szellemként, rémképek formájában hálózza be az apját. Hallucináció csupán, lehet, de erősen elüt a film primernek elfogadható valóságsíkjától.
Ahogy korábban idéztem, Chion felhívja rá a figyelmet, hogy ezek a különböző síkok csak képileg, vagy képileg sem különülnek el, hangsávi szinten viszont főleg nem. Ez egyrészt nagyon is igaz, és nagyon is fontos. Azzal, hogy a filmet szinte 100%-ban egy homogén és megszakítatlan ambient atmoszféra uralja, a különbözőnek mondható valóságsíkok eggyé válnak, mintha csak egy önálló dimenziót alkotnának. A film prológusában látunk egy képet, amikor a betört felületű bolygóba zoomol a kamera. És nincs zoom-out. A maga egyszerűségében ez orientálja is a nézőt: az események itt folytatódnak, a film tehát ebben a bolygóban, egy külön világban játszódik.
Ebben az értelemben mind a stilizált, de valós ipari környezet, mind A Bolygóban Lakó Férfi, mind a Radiátorban Lakó Hölgy egy és ugyanazon valóságnak a különböző aspektusa. Amikor azonban a Hölgy megjelenik a film kétharmadánál (és most térek vissza a II.1 végén felvetett gondolatra), és elénekli az In Heavent, a zúgó hangokkal benépesített atmoszféra eltűnik. Egy olyan filmben, ahol a hangsáv ennyire hangsúlyos és megszakítatlan, ez a kis intermezzo fokozatosan jelentőssé válik. Ezt értelmezhetjük többféleképpen is. A legkézenfekvőbb talán a dalocska címe által sugallt interpretáció: a mennyországba kerülünk, Henry mennyországába. Mikrovilág a mikrovilágon belül? Álom az álomban? Egy újabb valóságsík, ennyi vitathatatlan.
Lynch és kis csapata. A Radírfej öt évig készült, és kb. féltucat embernél több sosem dolgozott rajta.
III. ÖSSZEGZÉS ÉS KITEKINTÉS
III.1. Miért van ambient atmoszféra a Radírfejben?
Az előbbiekben azt próbáltam bebizonyítani, hogy Lynch első nagyjátékfilmjében egy egyszerű történet kerül bemutatásra, amelynek a fókuszpontjában egy családi konfliktus áll, melyet Henry úgy próbál megoldani, hogy másvilági karakterektől kap információt és inspirációt. A zene ugyanakkor összemossa ezeket a „más világokat”, azt sugallva, hogy mindez egyetlen síkon, leginkább Henry képzeletvilágában zajlik le. Annak megválaszolásához, hogy miért van ambient, még pontosabban fogalmazva miért pont ambient zenei világ van a filmben, ejtenünk kell néhány szót az ambientről.
1900-ban Debussy a következőket mondta: „Szeretnék látni, és ami engem illet, létre is fogok hozni egy olyan zenét, amely teljességgel mentes a motívumoktól, vagy még inkább egyetlen folyamatos motívumból áll, amelyet semmi nem szakít meg, és amely sosem tér vissza önmagába.”[11] Ez voltaképpen a kulcsmondata is lehetne annak az irányvonalnak, amelynek egyfajta kiteljesedéseként az amerikai minimalisták, elsősorban John Cage, illetve később és legfőképp Brian Eno munkássága mentén létrejött az ambient zene.
Mi az ambient? A szó a francia atmoszférából, hangulatból (’ambience’) ered, ebben az értelemben kezdte használni Brian Eno is a 70-es évek közepén, mikor létrehozta az Ambient lemezkiadót. Az 1978-ban megjelent Music For Airports című lemez jegyzeteiben Eno a következőképp fogalmaz: „Az ambient zenének az a feladata, hogy nyugalmat árasszon, és létrehozza a gondolkodásnak megfelelő teret. [...] Az ambient zenének a hallgatói figyelem legkülönfélébb szintjeihez alkalmazkodnia kell, anélkül, hogy bármelyik szint felé is elköteleződne: éppannyira érdekesnek kell lennie, mint amennyire figyelmen kívül hagyhatónak”[12]. Szintén Eno írja Michael Nyman könyvének előszavában, hogy a kísérleti zenének, és így az ambient zenének sem „kell rendelkeznie ritmusokkal, dallamokkal, harmóniákkal, szerkezettel, sőt még hangokkal sem, s nem kell magában foglalnia hangszereket, zenészeket, sajátos helyeket sem.”[13] Eno egy olyan zeneiségről beszél, amely nem a ritmus, a dallam vagy a harmónia szabályszerűségei mentén épül fel, hanem más, többnyire véletlenszerű szervezőerő mentén.
Itt érdemes visszakanyarodni a Radírfejhez. Lynch filmjében egy ritmustalan, dallamtalan zeneiséggel találkozunk, amelyet olykor nem is tekintenek zenének[14]. Hogy zene-e, vagy sem, nekünk most mindegy. A lényeg, hogy van, azon belül is, hogy ez van, és nem más. Nem lehetne más, mert egyedül az ambient jellegű zeneiség képes egy olyan hangi dimenziót létrehozni, amelyből úgymond hiányzik a ritmusok vagy a dallamok által létrehozott központozás. Bármikor elkezdhető és bármikor megszakítható hangzásvilágról van szó, amely a különböző (jelen esetben indusztriális) hanghatások egyvelegével a hallgatói tudat egy egészen más szintjét célozza meg, mint például egy tonális zene. Mivel a filmben ráadásul ez a hangzásvilág szinte végig folyamatos, egyfajta izolációt is létrehoz, amely kizárja az általunk természetesnek elfogadott környezeti hangokat. Ezzel is az álomvilág irányába mozdítja el a film cselekményvilágát.
III.2. A Radírfej zeneiségének hatása Lynch későbbi filmjeire
Jóllehet, Lynch szinte minden filmjében a különböző valóságsíkok viszonyrendszeréről mesél, a 80-as és 90-es években (Az elefántembertől kezdve a Straight Storyig) egy másfajta filmkészítési attitűdöt vett fel, amellyel egy populárisabb közönséget próbált (és tudott) megcélozni. Ezekben a filmekben is megjelenik a valóságsíkok zenével való elkülönítése vagy épp egyesítése, a popularitás azonban a hangsávot is áthatja, aminek következtében a slágerszámok teljesen elnyomják az akár valós, akár absztrakt térhangot létrehozó atmoszférahangot (az ambientet). Lynch a 2001-es Mulholland Drive-val tér vissza ahhoz az irányvonalhoz, amelyet a 77-es Radírfejnél bizonyos értelemben félbehagyott. Hangsáv tekintetében itt arról van szó, hogy ismét elkezdte dominánsabban és tudatosabban használni az ambientet, s itt ezúttal már populáris zenével is keverte. A valóság különböző síkjait tehát már a zene is leképzi, reflektál a film cselekményére, sőt akár előre is vetíthet bizonyos elemeket.
A 2006-os Inland Empire pedig még ennél is tovább megy, és – nagyon hasonlóan a Radírfejhez – egy szinte teljesen megszakítatlan zeneiséget hoz létre, amelyben teljesen véletlenszerűen követik egymást a hangok, és a diszharmonikus, atonális dörgésből bármikor előbújhat egy szerelmi ballada és egy hajmeresztő hangeffekt egyaránt. Az Inland Empire-ben, akárcsak a cselekmény szintjén, úgy a zenében is Lynch már mindenféle fogódzót megkérdőjelez, vagy akár egyenesen eltöröl, és az ottani ambience – annak ellenére, hogy jellegében hasonló, mint a Radírfejé – már pont azt a célt szolgálja, hogy a néző ne is tudja meghatározni, hány síkja van a valóságnak, és hogy épp melyikben jár.
***************
BIBLIOGRÁFIA
A magyarul meg nem jelent kötetek idézetei saját fordítások.
- Rodley, Chris (ed.): David Lynch. (trans. Stőhr Lóránt) Budapest: Osiris, 2003.
- Nyman, Michael: Experimentális zene. Cage és utókora. (trans. Pintér Tibor) Budapest: Magyar Műhely Kiadó, 2005.
- Chion, Michel: David Lynch. 2nd Edition. (trans. Julian, Robert) London: British Film Institute, 2006.
- Stewart, Mark Allyn: David Lynch Decoded. Bloomington: AuthorHouse, 2007.
- Toop, David: Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds. London: Serpent’s Tail, 1995.
- Bíró Zsolt: Eraserhead (1977). Radírfej. http://www.filmzene.net/read.php?u=c_eraserhead.html (utolsó letöltés dátuma: 2012. május 11.)
[1] Rodley, Chris (ed.): David Lynch. (trans. Stőhr Lóránt)Budapest: Osiris, 2003. pp. 70. A film hangzásvilágáról rendkívül hasznos információk hangzanak el Lynch szájából. A teljesebb megértéshez lásd a könyv Radírfej-fejezetét (Látom magamat) – pp. 79-118.
[2] Chion, Michel: David Lynch. 2nd Edition. (trans. Julian, Robert) London: British Film Institute, 2006. pp. 13.
[3] Ibid. pp. 6.
[4] Ibid. pp. 39.
[5] Ibid. pp. 40.
[6] Ibid. pp. 41.
[7] A teljes dalszöveg: In Heaven everything is fine (x3), You’ve got your good things, and I’ve got mine.
[8] Ibid. pp. 17.
[9] Stewart, Mark Allyn: David Lynch Decoded. Bloomington: AuthorHouse, 2007. pp. Introduction/xii.
[10] Ibid. pp. 3.
[11] Idézi: Toop, David: Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds. London: Serpent’s Tail, 1995. pp. 19.
[12] Eno, Brian: Music For Airports. EG, Polydoor, 1978.
[13] Nyman, Michael: Experimentális zene. Cage és utókora. (trans. Pintér Tibor) Budapest: Magyar Műhely Kiadó, 2005. pp. 11.
[14] Bíró Zsolt: Eraserhead (1977). Radírfej. http://www.filmzene.net/read.php?u=c_eraserhead.html (utolsó letöltés dátuma: 2012. május 11.)
