Műfajtörténeti dolgozatom utolsó harmadában David Lynch filmjeinek zenei világát vizsgálom.

Miután bemutattam az ambient műfajtörténeti alakulását a kezdetektől napjainkig, megnéztem, hogyan jelenik meg mindez egy társművészet, nevezetesen a film világában. Ezek után maradt más hátra, minthogy egy konkrét alkotó életművén keresztül elemezzem: miért és hogyan jelenik meg az ambient a filmzenében.

Miért pont David Lynch? Az ambient filmzenében való elterjedése – mint láttuk – a kétezres évekhez érkezvén általános jelenségnek tekinthető, így majdhogynem bármelyik rendező alkalmas lenne a vizsgálódásra. Lynch azért tűnik ki a többi rendező sorából, mert – Scherger terminusával élve – „hang-tudatossága” messze túlmutat a legtöbb kortársáén. Ezt a filmek hangsávján kívül több tény is igazolja. Egyetlen filmet leszámítva vagy Lynch, vagy Alan Splet tölti be a sound designer szerepkörét. Mulholland Drive – A sötétség útja című filmjét úgy hozta forgalomba, hogy külön üzenetet mellékelt a mozigépészeknek.[1] Ezen kívül A nagymama című kisjátékfilmjéhez nem kevesebb mint hatvanhárom napig rögzítette csak a hangeffekteket. Eddigi legutolsó nagyjátékfilmje, az Inland Empire esetében pedig már nemcsak a hangzásterv felelőseként, de zeneszerzőként is tevékenykedett. A Lynch-művek végeredményében a zene „gyakran veszi át a vezető, cselekménybonyolító szerepet, a hangok kulcsokat adnak, új dimenziót és értelmezési lehetőségeket nyitnak meg.”[2]

A következőkben azt fogom megvizsgálni, az ambient műfaj milyen funkciókat tölt be David Lynch filmjeiben, valamint az ambient jelleg filmzenei megjelenése milyen értelemben és mértékben tér el a többi rendező módszereitől. Két korai rövidfilmjét leszámítva csak a nagyjátékfilmekre fogok szorítkozni – már csak azért is, mert ezek kínálkoznak leginkább az elemzésre.

III.1. A korai rövidfilmek és az első nagyjátékfilm

Az 1967 és 1977 közötti periódusban Lynch kevés pénzből és nagyon lassú (a Radírfej esetében történetesen öt évig tartó) munkatempóval készíti filmjeit. Az anyagi támogatás állandó hiánya azt eredményezi, hogy amit csak tud, saját maga végez el. Ebbe a csoportba tartozik a filmek hangsávja is, melyet többnyire barkácsmódszerrel, egy-egy hangmérnökként dolgozó ismerős segítségével ragaszt össze. Az egyperces bemutatkozó darab, az 1967-es Hat ember hányni kezd még néma kísérlet: egy plasztikus felületre kivetített, animált mozgókép. Az egy évvel későbbi Az ábécé hangsávja viszont már gazdagon rétegzett, és több, később szerzői kézjeggyé váló képi és hangi motívumot is előrevetít.

III.1.1. Képi és hangi kollázstechnika Az ábécében

„Az ábécé a tanuláshoz kapcsolódó félelmeket tükröző rémálom”[3] négy sűrű percben. A főszerepben egy nőt látunk, aki néhány lépésben eljut az őrületig. Először artikulálatlan nyögésbe kezd, majd egy gőgicsélő, amorf (és animált) alakká válik (talán újjászületik?), akinek egy növény a fejébe plántálja az A, B és C betűket, végül aztán a nő vért köhög a fehér lepedőre, miközben a háttérben ő maga énekli tovább elhaló hangon az ábécédalt.

Itt még nagyon jelentősen a képzőművész David Lynchet láthatjuk, aki a színes és fekete-fehér 16 mm-es filmfelvételek mellett tucatnyi grafikus betétet is felhasznál. A rendkívül tudatosan megalkotott vizuális anyag egyértelműen uralja a filmet, a hangsáv mindvégig a látottak szolgálatában áll, ettől függetlenül viszont érdekes adalékot nyújt az összképhez. A leghamarabb azonosítható hang egy szélfújásra emlékeztető, végtelenített effekt. Erre épül kétféle emberi hang: fuldokló kisbabasírás és szenvedő női nyögések. Ez utóbbi egy furcsa rendszer szerint megismétlődik néhányszor, miközben egyre nő a hangmagassága, fokozva ezzel a kellemetlen, elidegenítő hatást.

A film hangzásvilága, hasonlóan a látványhoz, kaotikus, rendkívül kellemetlen és szokatlanul sokrétű. Michel Chion rá is mutat: „A hang nyomasztó és intenzív, ami szokatlan a <<művészi igényű>> animációs rövidfilmekben (amelyekben a hang legtöbbször egyszerű és légies).”[4] Zeneiségről itt talán még nem beszélhetünk, az összetett hangsáv azonban mindenképp megjegyzendő, akárcsak a vér hányása és a teremtés-születés motívuma, amelyek Lynch több későbbi munkájában is kitüntetett szerepet kapnak.[5]

III.1.2. Zenei absztrakció és a zene eltűnése A nagymamában

Az 1970-es, félórás kisjátékfilm továbbviszi az elődje expresszionista képi világát, de már komplett történetet mesél el, és ezt sokkal józanabb formanyelvvel teszi. Grafikus betoldások még itt is vannak, a főszerepet mégis a hagyományos plánok (félközelik és kistotálok), valamint a snittek precíz illesztése kapja. A történet egy magányos kisfiúról szól, aki unalmában és agresszív szüleitől való félelmében ültet egy fát a padlás ágyán, majd addig gondozza a növényt, míg végül megszületik belőle egy idős asszony, aki a fiú szerető nagymamája lesz. A csoda azonban nem tart sokáig, a fiú magára marad, mert a nagymamát „elpusztítják a rossz gondolatok.”[6]

Lynch a forgatás kezdetén ismerkedett össze Alan Splet hangmérnökkel, akivel 63 napot fordítottak csak a hanghatások rögzítésére. Az eredmény ismét egy összetett, apró részletekkel sűrűn megtűzdelt atmoszféra, melyben már egy egyszerű, a film világához illően stilizált főtéma is helyet kap (a Tractor játssza). A hangsáv első ízben itt gazdagodik önálló jelentéstartalommal.

Miképpen Chion is felhívja rá a figyelmet, „Lynch munkásságában a padlás az első megnyilvánulása egy párhuzamos világnak”[7], amelyben majd megszülethet a kisfiú saját teremtménye, a nagymama. A párhuzamos világok egymás közötti viszonya szinte az összes Lynch-filmben központi kérdés, mely – mint arra korábban rámutattam – a kétezres években már súlyos pszichothrillerek és –horrorok ihletője, itt azonban még viszonylag egyszerű motívum. Némi sarkítással akár a gyermeki képzeletre is ráfoghatjuk a padlást mint párhuzamos valóságot.

Ami itt nekünk fontos, az a zene. A Tractor főtémája csak a földszinti, primer világban jelenik meg, a padláson, a nagymama nyújtotta szekunder világban nem. Helyette egy női dúdolással vezérelt, harmóniára törekvő, álomszerű, ambient jellegű dallam hallható. Ezt fokozatosan fertőzi meg a primer valóság baljóslatú, Az ábécére emlékeztetően kaotikus hangsávját, a padlás illúziója pedig hamarosan szertefoszlik. A nagymama hangot próbál kiadni, de csak elfojtott (madár?)füttyszóra képes, amely önállósodik, és egyre nyomasztóbb sivítással festi alá azt a stop-motion trükkel bemutatott jelenetet is, amelyben a nagymama kétségbeesetten, fuldokolva tombol (repdes?) a szobában. A film egészen eddig a pontig (leszámítva az animációs betéteket, illetve az expozíció rövid teremtéstörténetét) egyetlen, erősen stilizált és kontrasztos színekben bemutatott lakásbelsőben játszódik. Ennek megfelelően a hangsáv nem szolgál természetes atmoszférát sugalló környezeti hanggal, helyette egy elvontabb, hermetikusan zárt, folyamatosan búgó-morgó hangot hallunk, melyből menekülést nyújt a padlás, azon belül is az ott hallható idilli dúdolás, és nem utolsó sorban a növénygondozás különböző organikus hangjai.

Mikor a nagymama eltűnik a padlásról, hirtelen kiszakadunk ebből a fojtogató világból mind a kép, mind a hang szintjén. Egy rét kellős közepén találjuk magunkat a kisfiúval együtt. Huszonöt perc izoláció után a természet hangjai veszik körül a nézőt. Akárcsak a film elején, mikor a kisfiú kinőtt a földből (vagyis megszületett), a kép itt is fekete-fehérre vált. Ez a keretes szerkezet (FF-színes-FF) létrehozza azt az ívet, amelynek kezdőpontjában a kisfiú belép az életbe, a végén pedig – egyéni értelmezéstől függően talán csak egy pillanatra, talán örökre – kilép belőle, hogy utoljára láthassa a nagymamát. Ebből a Lynchnél később gyakorivá váló léten kívüli térből egyedül a diszharmóniától megfosztott hangsávot viszi vissza magával az addig valóságként megismert lakásbelsőbe. Miután a nagymama meghal, a fiú könnyes szemmel fekszik az ágyán. A filmben először néma csend az aláfestés. Ez a fajta tabula rasa azonban nem tart sokáig, hamarosan visszatér a kezdet baljóssága, egy mélyről feltörő morajlás, melyet a kép sarkaiból beúszó faágak követnek.

Az, hogy a film rendkívül sűrű hangzásvilágában egyszer csak beköszönt a csend, vitathatatlanul hangsúlyos. Mivel eddig a pontig egyetlen egyszer sem volt teljes a csend, az itt bekövetkező elnémulás egyúttal a(z elvont) térhang elvesztésének érzetét is kelti. Ez az absztrakciótól megfosztott hangzásvilág egyrészt realizálja, tehát végletessé teszi a kisfiú magányát, másrészt új kiindulópontot teremt. A történet, pontosabban a fiú kudarca pedig az, hogy ez a pont ugyanoda vezet, ahonnan a film elején elindult a történet. Ezt sugallják a képet behálózó faágak is: a főhős be van kerítve.

A hang itt már nem csupán illusztrálja a képek tartalmát, hanem többletjelentést ad hozzájuk. A nagymamában azt látjuk, hogy a kisfiú teremt magának egy lényt, akit elveszít. Viszont azt halljuk, hogy minden elnémul, vagyis a fiúban is meghal valami.

Hasonlóan Az ábécéhez még A nagymama kollázsszerű hangi síkja is a cselekményvilág absztrahálását szolgálja, és pont akkor válik a leghangsúlyosabbá, amikor eltűnik a filmből, hogy az addig látott, erősen stilizált történetet áthelyezze egy realistább interpretációs szintre.

III.1.3. Ambient atmoszféra a Radírfejben

A Radírfejet látva senki nem hinné, hogy ez a rendkívül erős stílusú és homogén világú film öt teljes évig készült. Az ok nem más volt, mint a pénzhiány, 1977-re azonban Lynch mégis elkészült első nagyjátékfilmjével, mely a kezdeti fintorgó fogadtatás után rendkívül népszerű underground kultfilm lett.[8]

A történet egy rendkívül rossz állapotú indusztriális közegben élő férfiról szól, aki megtudja, hogy a barátnője terhes, és nem sokkal később a világra is hoz egy gnóm, végtagok és emberi bőr nélküli jövevényt. Henry nem nagyon tud megbarátkozni az apasággal, és miután Mary is magára hagyja őt a folyton bőgő gyerekkel, Henry megöli a kicsit. Mindezt sokkal furcsább módon látjuk, mint ahogy itt leírtam. A filmnyelv Az ábécé és A nagymama expresszionizmusát idézi, amit a fekete-fehér filmkép még jobban erősít. A helyszínek valószerűtlenül életidegenek, a film kevés szereplőjének a viselkedése egytől egyig rendkívül furcsa, a történet legnagyobb részének helyszínt adó szobabelső pedig mintha organikus lényként emésztené fel Henryt, aki látszólag semmit nem ért az őt körülvevő világból.

Ennél a pontnál érdemes rátérni a hangra. Ezt a rendkívül zárt, mindenféle konkrétumtól megfosztott, stilizált cselekményvilágot igencsak sajátos hangsáv gazdagítja. „A film egy megszakítatlan zenei atmoszférával dolgozik, amelyben többek között bojlerek szűnni nem akaró zubogása, gyárkémények fújtatása [és egyéb indusztriális hangok], valamint elektromos orgonasíp akkordjai [és Fats Waller rossz minőségben, erőtlenül lejátszott jazzfoszlányai] keverednek.”[9] Ugyan kevés helyszínt láthatunk, mégis azt tapasztaljuk, hogy „bár a hangok talán némileg különböznek egymástól, nagyrészt ugyanakkora zaj van Henry bérházában, mint a külvilágban.”[10] Mindez egy ritmustalan és dallamtalan, valamilyen furcsa zeneiséggel mégis bíró akusztikus élményt hoz létre, és jelenettől vagy valóságsíktól függetlenül minden egyes képet körbeölel.

Különböző valóságsíkok ugyanis itt is vannak. Henry világa teszi ki a film legnagyobb részét, de nagyon fontos a film elejei absztrakt képekben látott Bolygóban Lakó Férfi, valamint a játékidő kétharmadánál felbukkanó Radiátorban Lakó Hölgy. Míg az előbbi talán Henry tudatának a megtestesítője, utóbbi egy, a kiábrándító valóság elől menekvést nyújtó vágyálom, aki végső soron a gyerekgyilkosságra sarkallja tehetetlen főhősünket.

Ez a három dimenzió képileg szinte semennyire nem különül el – és zeneileg sem. Mindvégig a fent említett monoton búgást halljuk, „a film hangzásvilágának az ereje [pedig épp] abban rejlik, hogy semmiféle elkülönítést nem használ a zene és a globális atmoszférahang között”[11] Ez az összefüggő hangmassza két alkalommal mégis megszakad. Egyrészt amikor a Radiátorban Lakó Hölgy a játékidő kétharmadánál elénekel Henrynek egy egyszerű dalocskát a következő szöveggel: „In Heaven everything is fine (x3) / You got your good things, and I got mine.”[12] Másrészt amikor Henry meghal, és a testétől elvált fejéből egy párperces jelenetsor alatt radírgumit készítenek. A borongós morajlás ezekben a jelenetekben teljességgel megszűnik: az elsőben a mennyországi idill, a másodikban az életből való kilépés utáni űr miatt.

A Radírfej 1977-ben jelent meg, és a korában teljesen egyedülálló filmnek bizonyult minden szempontból – a hangzásterv szempontjából is. A szerény körülmények között dolgozó Lynch ekkoriban még természetesen a közelébe sem kerülhetett az épp ekkortájt fellendülő Dolby berendezésnek, bemutatkozó nagyjátékfilmjében felcsendülő elképzelései azonban egyértelműen előrevetítik a mai napig rendkívül „hang-tudatos” Lynchet.

III.2. Az ambient háttérbe szorulása Az elefántembertől a Straight Storyig

A rendkívül erőteljes, és a kezdeti fintorgást követően kultuszfilmmé növekedő bemutatkozó darab, a Radírfej után Lynch teljesen más jellegű filmek készítésébe fogott – a soron következő filmek egymástól is nagyon eltértek.

1980-ban elkészíti Az elefántembert, amely a viktoriánus korabeli Angliában játszódik, és a szó minden értelmében régi vágású filmdrámaként adja bizonyítékát az érzékenyebb lelkületű közönségnek is Lynch tehetségéről. A sok szempontból izgalmas film nekünk ugyanakkor teljesen irreleváns: a nyitó képsorokat leszámítva egyáltalán nincs benne ambient, a környezeti hangok olyanok, mint minden más filmben, az eredeti zene nemkülönben. Az ominózus nyitó képsorban a címszereplő John Merrick anyját látjuk, aki a felé rohanó elefántcsordától megrémülve – lassított képsorokon bemutatva – sikoltozik, ehhez pedig az elefántbőgés és –dübörgés erőteljes hangját halljuk. A film patyolattiszta stílusához képest ez a nyitány erősen avantgárd jellegű, de tulajdonképpen sem a történet értelmezéséhez, sem a lynchi életmű egészéhez nem ad hozzá semmi érdemlegeset (ha csak azt a tényt nem, hogy Lynch még egy ilyen konvencionális alkotásban is helyet szorított saját egyedi stílusának).

1984-ben jelenik meg a Dűne, Lynch híresen elhibázott Frank Herbert-adaptációja, amelyben a rosszmájú vélekedések szerint egyszerűen semmi nem működik. Anélkül, hogy ezzel kapcsolatban állást foglalnánk, fontos rámutatni: a zene, sőt maga a hangsáv tényleg nem működik. Chion is úgy véli, hogy „a Dűne hangképei és effektjei meglepő mértékben kiábrándítóak, függetlenül az Alan Splettel való együttműködéstől. (…) Annak a mesteri hangzásvilágnak, amely a Radírfejre, de valamennyire még Az elefántemberre is jellemző volt, itt a nyomát sem halljuk.”[13] Az ambient pedig akár még jelentős is lehetne a filmben, hiszen a Toto együttes eredeti filmzenéjén kívül egy Brian Enótól kölcsönzött motívum is felcsendül az egyik főtémában – semmi említésre méltót nem adva hozzá a filmhez.

Az 1986-os Kék bársony már érdekesebb darab. A Radírfej óta Lynch először dolgozott teljes mértékig saját ötletből, és a 40 millió dollárból készült Dűne hatalmas bukása ellenére is szabad kezet (igaz, viszonylag szerény, ötmillió dolláros költségkeretet) kapott Dino De Laurentiis producertől. A film vegyes fogadtatásban részesült, de pénzügyileg és kritikailag és meglehetősen sikeressé vált – zeneileg is. Lynch ekkor dolgozott együtt első ízben Angelo Badalamentivel, aki utána a Mulholland Drive-ig állandó zeneszerzője maradt. A Julee Cruise-zal közösen felvett Mysteries of Love című dal azonnal közönségkedvenccé vált.

Egy lassú, szomorú számról van szó, amelyben nincsenek dobok, sem pedig egyéb nagy horderejű hanghatások – eszközhasználatát tekintve tulajdonképpen egészen minimalista darab. Cruise elnyújtott, réveteg énekét hosszan úszó szintetizátorfutamok kísérik, ez a párosítás pedig már egészen közel kerül az ambient világához. A nyolcvanas évek közepén, amikor valamennyi filmzenét az elektronikus popzene határozta meg, ez a fajta betétdal igencsak szokatlan megoldás volt, és az egyébként is különös thrillert még egy szinttel a többi fölé emelte.

Szintén érdekesek az atmoszférahangok. A főhős, Jeffrey összetűzésbe kerül egy bárénekesnővel és annak zűrös természetű ismerőseivel – voltaképpen olyan emberekkel, akik nagyon különböznek a Jeffreyt körülvevő hétköznapi közegtől. A fiatalember így tulajdonképpen két különböző világ között ingázik, a másik, tőle idegen világ elsődleges helyszíne pedig az énekesnő, Dorothy lakása. Az atmoszférahangok akkor válnak érdekessé, amikor Jeffrey ebbe a bizonyos lakásba tart. Lynch mindig megmutatja azt a rövid folyamatot, amíg hősünk eljut a célhoz, legtöbbször a hátsó lépcsőkön keresztül. Ezek a jelenetek kivétel nélkül mindig mélyen zúgó hangfolyammal vannak kísérve. A hang leginkább egy hosszú folyosó felerősített térhangjára hasonlít, ami azért különös, mert Jeffrey többnyire nem a lépcsőházban, hanem a szabadtéri feljárón közlekedik. Ez a sajátos folyosóhangzás mégis felerősíti a cselekményvilág két pólusát.

Nem feledkezhetünk meg továbbá a film nyitányáról sem, amely ezt a kétpólusú világképet sokkal explicitebb módon demonstrálja. Idilli kertvárosi közeget látunk, zöld fű, kék ég, fehér kerítés, madarak csicsergése – minden megvan, ami kell, a pázsitot locsoló férfi viszont hirtelen szívrohamot kap és összeesik. A kamera fokozatosan a földfelszínre ereszkedik, majd alá is süllyed, hogy mi lapul az amerikai álom alatt: egymást ölő élőlények vad harca – mindez rendkívül intenzív, sűrű és nem mellesleg kellemetlen hanghatással kísérve. Mintha ezernyi apró rágcsálás hangját hallanánk egymásra rétegezve. Ez a fajta elvont metafora meglehetősen elkülönül a film egészének a világától, ugyanakkor össze is foglalja annak mondanivalóját: a felszínen minden szép, míg a mélyben ijesztően agresszív energiák rejlenek.

Ugyancsak a jó és a rossz küzdelmét tematizálja, és túlzásaival már-már karikatúraszerűvé nagyítja az 1990-ben megjelent Barry Gifford-adaptáció, a Veszett a világ. A film tipikus menekülő szerelmesek-történet, ahol a fiatalok a nem feltétlen tiszta múlttal, de tiszta szerelemmel szállnak szembe az egész világgal, amely minden erejével őellenük dolgozik. Ezt az egész világot itt elsősorban a lány anyja jelenti, aki bérgyilkost küld egy szem gyermekének udvarlójára. Zenei szempontból a Veszett a világ az egyik legkevésbé érdekes Lynch-darab: romantikus balladákkal és Badalamenti által jegyzett (meglehetősen átlagos) témákkal itt is találkozunk, a hangzásterv aprólékos kidolgozását, a sokrétűen felépített atmoszférát ellenben sehol sem találjuk. A sound designer szerepkörében először és utoljára került Randy Thom, aki mögött akkorra ugyan már jóval nagyobb múlt állt[14], mint Lynch mögött, a közös nevező mégis hiányozni látszik kettejük munkájában. A film harsány formanyelvéhez bizonyos mértékig ugyan illeszkedik a még annál is harsányabb, éles túlkapásokkal dolgozó hangzásterv, mégsincs az az érzésünk, hogy a hallottak segítenék a történet minél teljesebb kibontakozását.

A Twin Peaks-sorozat, illetve az 1990-es Tűz, jöjj velem! szintén vajmi kevés érdekességet mutat fel zeneileg, jóllehet, Badalamenti főtémája a mai napig az egyik leghíresebb sorozat-főtéma. Hogy miért nem érdekes ambient szempontjából maga a sorozat, viszonylag könnyen megválaszolható: a tévének (vagyis olcsó hangtechnikával) készült. Lynch teljes más dolgokra helyezte a hangsúlyt: itt jelenik meg először a sok szereplőt és cselekményszálat mozgató dramaturgia, valamint – műfajából adódóan – a lehetőleg közeli plánokban bemutatott párbeszédes jelenetek uralkodnak. Zeneileg egyszerű a felhozatal: a főtémán kívül egy folyton visszatérő instrumentális jazzdarabot, valamint egy baljóslatú témát hallunk. A mozifilmet ezen felül az a harsányság jellemzi, ami az imént tárgyalt Veszett a világot is. Témánk szempontjából érdektelenek Lynch kilencvenes évek eleji játékfilmjei.

Az 1997-es Lost Highway már érdekesebb munka. Lynchet itt is két (illetve több) világ egymásnak feszülése foglalkoztatja, ezeket a világokat pedig mind-mind másféle hangzásvilág jellemzi. Nekünk a kiinduló szituáció atmoszférája az izgalmas. A film első húsz perce egy házaspár modern berendezésű otthonában játszódik, amelyhez „az elfojtott félelem tompa hangjában fürdő atmoszféra”[15] társul.

Dramaturgiai funkciója ennek csupán annyi van, hogy aláhúzza az egyébként is rendkívül rideg lakásbelső otthontalanságát, valamint a kiinduló krimi-konfliktushoz baljóslatú hangzásvilágot nyújt. Érdemes azonban már itt megfigyelni a technikát, amellyel Lynch egy helyiség atmoszféráját megteremti: rendkívül kevés párbeszéd, tágas, kevés bútorral berendezett, hétköznapi életvitel nyomaira alig utaló szobabelsők, valamint a hozzájuk kapcsolódó, alig hallható térhang, mely morgó-morajló hangjával épp csak egy fokkal különbözik a teljes csendtől. Ez a megoldás úgy teremt nyomasztó légkört, hogy a néző tulajdonképpen nem veszi észre a szorongás forrását. Itt már nem a Radírfej kellemetlenségét érezzük. A felszínen látszólag minden rendben van, akárcsak a Kék bársonyban.

Lynch 1999-ben készíti el a Straight Story – Igaz történet című filmet, amely Az elefántemberrel párba állítva egyfajta keretet ad életműve ezen részének: a nyolcvanas-kilencvenes éveknek. Akárcsak az 1980-as mű, a Straight Story is egy konvencionális esztétikával felépített, lineáris cselekményvezetéssel bemutatott történet egy tiszta lelkű ember egyéni drámájáról. Ahogy a korábbiban sem, úgy ebben a filmben sem tud előtérbe kerülni semmiféle hangsávot illető kísérletezés, hiszen ahhoz túlságosan hagyományos, mondhatni „régimódi” filmnyelvet követel meg a történet.

III.3. Határok elmosása a Mulholland Drive-ban

2001-ben mutatják be a Mulholland Drive – A sötétség útja című filmet, amely újabb jelentős sikereket hoz Lynchnek, és nem utolsó sorban új korszakot is nyit az életművében. Ezt a korszakot Hollywood-korszaknak nevezhetjük, mivel innentől kezdve Hollywoodban Hollywoodról forgat – igaz, csak két nagyjátékfilmet, de két nagyon jelentőset.

A Mulholland Drive híresen-hírhedten bonyolult cselekményvezetése már nem két- hanem sokpólusú világképet eredményez. Az egyik főhősnő amnéziában szenved, a kávézó mögött rejtélyes erejű gonosz szellem lakozik, a filmstúdió átláthatatlan szálait rejtélyes emberek ismeretlen motivációi mozgatják, a filmrendezőnek egy sötétből előbukkanó cowboy ad tanácsot, a másik főhősnő pedig épp a színészszakmába készül berobbanni, ami ugyebár a saját személyisége – legalábbis ideiglenes – feladásáról szól. Majd a film kétharmadánál kiderül, hogy minden, amit addig láttunk, csak álom volt, és az összes addig összekapart információnkat újra kell értelmeznünk. Az első látásra kibogozhatatlannak tűnő cselekmény voltaképpen egy nagyon egyszerű történetet rejt: egy sikertelenül próbálkozó színésznő féltékenységből megöleti a pártfogóját és titkos szerelmét, ebbe viszont beleőrül. Az álom, amely a film kétharmadát kiteszi, az ő álma, amelyben minden pont fordítva történik, mint a valóságban.

A film hangsávja rendkívül izgalmas és invenciózus. A Radírfejéhez hasonló textúrát hallunk itt is, mely „olyannyira hajlamos elmosni [a zene és effektek közötti] határokat, hogy a látottakat kísérő hangzás- és zeneterv nem is annyira háttérfunkciót tölt be, hanem konkrét atmoszférát teremt.”[16] Ez persze minden film hangsávjának a funkciója, így Miklitsch megállapításánál tovább kell mennünk, és fel kell tennünk a kérdést: hogyan, mikor és miért mossa el hanghatások és tényleges zene között a határokat Lynch?

A módszer viszonylag egyszerű. A Radírfejhez és a Lost Highway egyes jeleneteihez hasonló baljóslatú mormogások, búgások, szélfúvások és egyéb hosszan kitartott, nem kifejezetten figyelemfelkeltő, mégis kitartóan jelenlevő hanghullámok kísérnek számtalan jelenetet. Ezek már túllépnek a puszta hangeffekt szintjén, mert egyrészt nincsen konkrét forrásuk, másrészt pedig látszólagos ritmustalanságuk és dallamtalanságuk ellenére tudatosan komponált ambient zenei művek.[17]

Mikor fordulnak elő? A sűrű textúra miatt először úgy tűnik: mindig, de nem. Lynch elsősorban akkor használ baljóslatú ambient zenei kíséretet, amikor két dimenzió (vagy valóságsík, ahogy tetszik) konfrontálódik. Ilyen jelenetek például a Winkie’s kávézó mögötti rémalak megközelítése, a filmstúdió vezetőjének üvegfallal körülvett irodája előtti tanácskozás, illetve az álom és ébredés határán játszódó, Silencio-jelenet.

Ám ami még ennél is hangsúlyosabb, az a filmzenei CD-n Dwarfland címen szerepel, magában a filmben pedig akkor tűnik fel, amikor a két főhősnő az egyikük (az amnéziás) személyazonosságának felderítésére indul, és egy kis kertes bérházcsoport udvarában bolyong. A környezet semlegesnek, ártalmatlannak tűnik, a zene mégis egy olyan absztrakt, azonosíthatatlan paraméterekkel rendelkező tér érzetét kelti. Ezt fokozza az operatőri munka: a szándékosan pontatlan snittillesztések és a teljes terület átláthatatlansága egyaránt a labirintusszerűséget hangsúlyozza. A jelenet végén ráadásul nem az amnéziás Rita személyét fedik fel, hanem annak a Diane-nek a hulláját, aki ezt az egészet álmodja, és felébredése után ténylegesen öngyilkos lesz az adott helyiségben.

A Twin Peaks, de főleg a Lost Highway óta tudjuk, hogy Lynch előszeretettel játszik kauzalitás és kronológia szabályszerűségeivel. A fent leírt jelenet jelzi első ízben a filmben, hogy az álomvilág összeomlani készül, és előbb csak baljóslatú morajlásokkal, majd a konkrét holttesttel is érzékelteti, hogy egy új valóságsík kezd eluralkodni az addig primernek elfogadotton. Ennek láthattuk korábbi ómenjeit a Winkie’s- és a filmstúdióbeli jelenetekben is.

De vajon miért? Ezeknél a jeleneteknél az ambient használatának korábban megállapított funkciói közül egyik sem tűnik működőképesnek – egyedül talán a nyomasztó atmoszféra megteremtése, annál viszont egyértelműen többről van itt szó. Az én értelmezésem szerint az ambient a Mulholland Drive-ban egy olyan valóságsík megtestesítője, amely a film primernek láttatott valóságsíkján felül áll. Ez a valóságsík, mint később látjuk, nem más, mint maga a valóság, hiszen addig csak egy álmot követtünk végig. Érdemes megfigyelni, hogy a felébredés után már aligha találkozunk ambienttel. Amikor pedig mégis (újra előbukkan a Winkie’s mögötti rémalak), akkor egy harmadik dimenzió kezd eluralkodni a cselekményen. Ezt hívhatjuk őrületnek (a főhősnő megőrül és öngyilkos lesz), legbelső, ismeretlen eredetű félelemnek (a Winkie’s vastag szemöldökű férfija tudat alatt fél a rémalaktól, holott sosem látta), de akár a filmipar korrupciójának is.

A filmben az ambient „átjáróként” szolgál két valóságsík között, és azzal, hogy a film folyamatosan felülírja a saját maga által szolgáltatott információkat, nemcsak két dimenzió között mosódik el a határ, hanem hihető és nem hihető között is. A Mulholland Drive-ban az a rafinált, hogy először hagyományos filmnyelvvel (pontos vágások, átlagos képkivágat, egyszerű dialógusok, természetes környezeti hangok) megteremt egy szituációt. Ezt hagyja kibontakozni, majd amikor a néző már megnyugodna, hogy végre olyan képsorokat lát, amelyeknek hihet, megjelenik egy újabb dramaturgiai csavar, és ismét a feje tetejére áll minden. A filmben ez mindig összekapcsolódik az ambienttel.

III.4. Káosz az Inland Empire-ben

A 2006-os, eleddig utolsó Lynch-nagyjátékfilm, az Inland Empire még ravaszabbnak bizonyul gyakorlatilag minden tekintetben. A történet itt is egy színésznőről szól, aki a nagy visszatérésre készül egy lengyel film remake-jében. Kiderül azonban, hogy az eredeti produkció sosem készült el, szereplői ugyanis rejtélyes körülmények között meghaltak. Az amerikai feldolgozás forgatása mindenesetre megindul, és megindul vele együtt egy pokoljárás is, amelynek során a főhősnőnk, Nikki Grace számára (és a néző számára is) négy világ mosódik össze teljesen:
1. a valóságnak elfogadható kiinduló szituáció (Nikki Grace megkapja a film szerepét),
2. az éppen forgatandó film világa,
3. a befejezetlen lengyel film világa,
4. a lengyel produkció egykori készítőinek a világa.

Lynch a háromórás film első félórájában ugyan még elhiteti velünk, hogy a cselekményszálak közötti határok kitapogathatók, a játékidő előrehaladtával szándékosan ellehetetleníti a támpontokra való támaszkodást, és olyan kauzális lehetetlenségekkel bonyolítja a történetet, amelyek még a híresen sok logikai bukfencre építkező Tavaly Marienbadbant is túlszárnyalják. Az Inland Empire főhősnője pozíciójába helyezi a nézőt, és pontosan azt a káoszt jeleníti meg, amely Nikki Grace elméjét is elborítja. Egyes vélekedések szerint ez a fajta kaotikusság a nézhetetlenség határát súrolja. Az ilyen mértékű radikalizmusra azonban véleményem szerint szükség van ahhoz, hogy a saját médiumára ennyire nyíltan reflektáló film újat tudjon mondani Fellini 8 és félje után.

Mit tesz a zene? Semmi olyasmit, ami a könnyebb tájékozódást segítené. Voltaképpen hasonló kiszámíthatatlansággal állunk szembe itt, mint Jodorowsky A szent hegyében. Minden kép meglepetést tartogat, egyik jelenetből általában nem következik a másik, mindez pedig a zenében is leképződik. Az Inland Empire hangsávja legalább olyan sűrű, mint a négy fő szálból és egyéb mellékszálakból felépülő cselekményvilág. Az ambient itt már nem alattomos mormogás, hanem örvénylő hangtenger, sivító hegedűszólamok, távolból hallatszó indusztriális zajok vagy épp Chrysta Bell érzékeny vokálja – és még számtalan egyéb forrás. A hang folyamatos mozgásban van, és gyakorlatilag csak egyszer-egyszer áll be igazi csend (zenével és effektekkel nem kísért, természetes környezeti hang). A csend, amely először Nikki Grace józan valóságával fonódik össze, egy idő után a legkülönfélébb szituációkat tereli a realitás talajára. Ettől egy idő után minden egyszerre nagyon hihető és teljességgel álomszerű lesz, kiváltképp, amikor a kauzális követhetetlenség mellé a kronológia is egyre jobban felborulni látszik (pl. Nikki belép egy kisebb stúdió hátsó bejáratán, és némi bolyongás után egész egyszerűen egy korábban már látott jelenetben lyukad ki).

Az Inland Empire-rel Lynch azt mutatja meg, miképpen tudja egyik történet a másikat elmesélni úgy, hogy saját cselekményvezetését is megőrizze. Nem azt a narratívát látjuk, mint Buñuelnél A szabadság fantomjában, ahol egyik önálló történet kauzális kapocs nélkül következik a másikból. Itt négy történet szintézisét látjuk. A zene és az effektek pedig még jobban elmossák a határokat, amikor egy (feltehetően) dimenzióhatárt jelölő jelenetváltásnál is változatlanul folytatódnak, mintha ugyanabban a valóságsíkban lenne mindkét jelenet – mert végtére is ugyanabban van: a bajba jutott színésznő elméjében.[18]