Fliegauf csendes rendező. Két beszélgetős filmmel – a Beszélő fejekkel és a Rengeteggel – való debütálása után a szavak nélküli világ felé fordult, és Csillogás című doksiját leszámítva a mai napig is ott tanyázik.
Bresson sokat idézett, de a mai napig pontos megállapításához kell itt visszanyúlnunk: a hangosfilm találta fel a csendet. Az a szerzői döntés ugyanis, mely az 1927 óta adott lehetőségekkel szándékosan nem él, olykor sokkalta kifejezőbbnek bizonyul, mint a hangsávot segítségül hívó, és általában a rövidebb utat jelentő megoldások. Fliegauf a megszokottnál azonban jóval többet lát bele a csendekbe. Önálló, gyakran a vizuális anyagtól teljesen függetlenül létező szerves egység kel életre a Fliegauf-filmek hangsávjában, melyben a diegetikus foszlányok éppúgy helyet kapnak, mint az azokat elferdítő, és így – a képi világhoz illeszkedően – a stilizáció irányába elmozdító számítógépes hangeffektek, valamint a természetestől enyhén az absztrakt felé billenő atmoszférát életre hívó ambient hangképek. Az így létrejövő textúrában pedig – mintegy mellékesként – elszórtan az emberi jelenlétre utaló párbeszéddarabok is helyet kapnak, de ezek (a korai beszélgetős filmekkel ellentétben) sosem életszerű dialógusok. Nem is lehetnének azok, mert harsány kontraszttal ütnének el a film audiovizuális kontextusától.
Fliegauf csendjei tehát nem a megszokott értelemben vett csendek. Sokkal inkább egy olyan világ hangi dimenzióját idézik fel, amelyben nincs hangos és halk, nincsenek átmenetek. Monoton zúgással mindig fortyog a háttérben egy többnyire beazonosíthatatlan forrásokból egységesülő, gyakran zeneiséget öltő zajkomplexum. Az ebből időnként kiemelkedő dialógusok nem lehetnek, csak elvontak, vagy egyáltalán nem is jöhetnek létre.
Utóbbira láthatunk példát A sor című rövidfilmben. A tízperces játékidő során egyetlen szó sem hangzik el, egyedül az egyik képsorban hallható némi dúdolás, illetve kicsit később a főszereplő fiú futástól kimerült lihegése. A hangsáv ezen kívül egyáltalán nem utal emberi jelenlétre, viszont előkészíti annak filmvégi elszivárgását. Egy üres iskolaépületben járunk, ahol néhány gyerek a szülőkre várakozik a tanítás után. Ők szép sorban meg is érkeznek, és mindenki viszi haza a maga csemetéjét. Beszéd persze itt sem hangzik el, zörejek kísérik csupán a jelenetet. Az egyik fiúért végül nem jön senki, így ő visszamegy az épületbe, és céltalan kószálásba kezd a kietlen folyosókon. Útja végül egy eldugott, alagsori öltözőbe vezet, ahol egy atlétatrikóba öltözött, tornasorba állított fiúkat ábrázoló szoborcsoportot talál. A kamera idegőrlően lassú fahrttal járja körbe az installációt, s mikor ez megtörtént, a fiút már nem látjuk sehol.
A film sötétszürke képi világát mindvégig megtámogató hangsáv baljós, távolról érkező, tompa zajokkal érzékelteti az iskolaépület zordságát. Mind a tanterem, mind a folyosók, mind az öltöző egy elhagyatott, használaton kívüli épület képzetét idézik, melybe gyakorlatilag nem is illik bele az életet képviselő gyerekek képe. Nem is nagyon képviselik az életet, inkább csak halvány foltként idézik fel annak emlékét, de aztán gyorsan el is tűnnek. Az egyedül maradt fiú úgymond expedícióra indul, felfedezi az iskolát, de végül ő is eltűnik, csak ő már az iskola falain belül. A rövid folyamatot, mely egy monotonitást képviselő installációban kulminál, hasonlóképp monotonitásra törekvő hangi és képi világ kíséri végig. Ennek legbeszédesebb példáját azon a folyosón láthatjuk és hallhatjuk, amelyen ellentétes irányban halad végig a fiú, illetve egy takarítónő. Egyszerre bukkannak fel a sötét folyosó két végpontjából, majd egyszerre is tűnnek el, egymás melletti elhaladásukat pedig egy kintről érkező, tompa mennydörgés kommentálja. Egyébiránt csak a linóleumon susogó söprű fehérzajra emlékeztető zúgása hallatszik, meg a csoszogó léptek egyforma egymásutánisága.
A sor című rövidfilmben megfigyelhető hangsávbeli építkezéssel Fliegauf előrevetíti azt a narratív és vizuális konklúziót, mellyel a film befejeződik – vagyis amely a filmi dimenzióból teljesen kiiktatja az emberi jelenlétet azáltal, hogy teljességgel absztrahálja azt (képi szinten installációvá, hangi szinten zörejekké, narratív szinten egy sorba való betagozódássá). Ugyanakkor érdemes megjegyezni, hogy paradox módon a hangsáv válik kizárólagossá a bárminemű életformára való utalást illetően. A statikus beállítások emberalakjai kísértetiesen vetítik előre a szobrok mozdulatlanságát. Egyedül a hang változik, a monotonitás mellett abban még van élet – még ha ez baljóslatú is.
Már a rövidfilmben is érezhető, ami majd Fliegauf későbbi műveiben többszörösen is beiga-zolódik: a rendező a filmformát nem csupán képi elbeszélésmódként kezeli, sőt a vizuális dimenzió gyakran a hangsávnak van alárendelve. A narrációba besegítő hangi világ pedig emellett a néző pszichológiai terelgetését is magára vállalja, a jelenettel való átszellemüléshez elengedhetetlenül szükséges hangulatot megteremtve. E tekintetben Fliegauf audiovizuális gondolkodásmódja leginkább az amerikai David Lynchhez hasonlítható, aki a képi és hangsáv szétválaszthatatlan szimbiózisát hozta létre egy korai rövidfilmjében, A nagymamában, illetve több későbbi filmjében, de legfőképp a Radírfejben, a Mulholland Drive-ban és az Inland Empire-ben. Akárcsak Lynch, Fliegauf is többfunkciós eszközként tekint a hangsávra, a funkciók közül pedig általában csak sokadrangú lehet az esztétizáló. A két rendező abban is megegyezik, hogy a szereplők viszonyrendszerének felállításához, illetve a film történetének bemutatásához szinte sosem a hangsávot használják, de ha mégis, az információ aligha jut el dialógus formájában a nézőhöz. Helyette betöltheti ezt a funkciót a zene (Lynchnél akár a könnyűzene is), de többnyire inkább csak az atmoszférateremtő zajok.
Ezek a zajok egy rendkívül sajátos zeneiséggel bíró audioegyveleget hoznak létre Fliegauf második nagyjátékfilmjében, a Dealerben. A 136 perces filmet lebilincselő konzekvenciával követi végig egy olyan képi világ, amelyben nincsenek állóképek, a kamera végig egy fahrt-kocsin mozog, és észrevehetetlen lassúsággal zárja körbe a szereplőket. Ehhez egy, rendszeresen visszatérő témákból felépített hangzásvilág társul, mely a meditatív kameramozgást egyrészt alátámasztja, másrészt elvont színezetet ad neki.
A film egy drogdíler 24 óráját követi nyomon. A kiégett, és egykor maga is drogfüggő srác közömbös kötelességtudattal szállítja a legkülönfélébb drogokat a legkülönfélébb megrendelőknek. Végzi a dolgát, és megkapja érte a fizetést. Az egyik kliens kislányáról azonban kiderül, hogy talán az ő lánya, ez pedig kimozdítja rezignált élethelyzetéből, de amikor az illúzió valósággá válna, az építmény végül összeomlik. A díler szembesül céltalanságával, tehetetlenségével, és egy utolsó belövéssel végez magával.
A meglehetősen lassú elbeszéléstechnikára épülő Dealer a körkörös folytonosságban visszatérő, kizökkenthetetlen ritmusban ismétlődő motívumokkal operál audiovizuális és narratív szinten egyaránt. Ugyanennek lehettünk tanúi A sor kapcsán is, ott azonban a monotonitás egy folyamatot árnyékolt be, mely folyamat végül ténylegesen a monotonitásban, az egyformaságban végződött. A Dealerben a monotonitás egy olyan állapot, melyből semmilyen tekintetben nem lehet kitörni. Itt nincs folyamat, nincs végpont, ahova egy kezdőpontból el lehetne jutni. Ezt egy látszólagos paradoxon cáfolhatná, a főszereplő ugyanis sokszor van úton, ide-oda vándorol egy behatárolhatatlan városban. Ezt az egyébként csak fizikai értelemben (és sehogy máshogyan) vett mozgalmasságot viszont gyengíti, sőt kioltja az a változatlan közöny, amellyel a díler mindezt megéli. Megrendelői, legyenek akár régi ismerősök vagy sosem látott arcok, csak az anyagot kapják a sráctól. Amint egy találkozás személyesebb jelleget ölt, azonnal abszurd színezetet kap. A szoláriumban porrá égett férfivel, a gombától megvadult lánnyal vagy épp a díler saját apjával folytatott beszélgetéseket egyaránt nehéz komolyan venni groteszkségük miatt. A főszereplőnek sem megy, és a körülményekhez képest mindig igyekszik elhatárolni magát a szituációba való mélyebb belefolyástól, és még azelőtt kilép belőlük, hogy azok egyáltalán megpróbálhatnák levetkőzni abszurd köntösüket.
Sok olyan helyzetet is láthatunk tehát, mely kimozdíthatná a dílert az életét végérvényesen behálózó monotóniából. Ezek azonban csak látszatlehetőségek, az illúziót pedig – a főhős kikezdhetetlen közömbössége mellett – a képi és hangsáv oszlatja szét. A film során a szereplőket számtalan körrel behálózó kameramozgás, illetve az egyenletesen búgó háttérzajt visszatérő hangképekkel dúsított „zenei” sáv egymással karöltve teszi lehetetlenné a film által bemutatott állapot megváltoztatását.
Akárcsak A sorban, a film világa itt is stilizált, ennek oka viszont más forrásból eredez-tethető. A rövidfilm stilizációja a valós élettől való finom eltávolodást segíti elő. A sor egy absztrakt ötletre épül, melynek átvitt értelemben van számottevő mondandója. Ehhez elengedhetetlen, hogy a filmi dimenzió is „átvitt” legyen. Ez nem mondható el a Dealerről. A Dealer stilizációja a főszereplő világképének megdönthetetlen audiovizuális kivetülése. Ebben a dimenzióban viszont minden nagyon konkrét, átvitt értelmet sem a formanyelvben, sem a fabulában nem találunk. A főhős be van zárva egy olyan állapotba, melyből egy külső impulzus hatására kiszabadulhatna, de ennek képtelensége sodorja őt a halál felé.
Fliegauf hangzásbéli gondolkodásmódja a Dealer után radikalizálódott. Soron következő nagyjátékfilmjében, a Tejútban már teljességgel kiiktatta mind a szöveget, mind a zenét (mely egyébként konvencionális értelemben sosem volt jelen a filmjeiben, a zenei rétegben inkább csak experimentális zajkeltés hallatszott). Ebben a filmjében a diegetikus hangok dominanciája már ténylegesen is létrehozza a csendet, ami pedig a narratív síkon létrejövő semmire rímel. Fliegauf fent tárgyalt két filmjében a (nem teljesen csendes) csend mindig kötődik a narratívához, a Tejútban azonban – narratíva nem lévén – nem is kötődhetne hozzá, és meglétével így puszta esztétizálássá redukálódna.
Fliegauf filmi elképzelése nem egyedülálló a magyar filmtörténetben. Tarr Béla hosszú beállításai éppúgy rokoni kapcsolatba hozhatóak a fiatal rendező filmjeivel, mint a Bódy Gábor egyes munkáiban megfigyelhető lebegő kamerakezelés. Fliegauf Benedek azért emelkedik ki mégis a magyar rendezők köréből, mert egy alapvetően experimentális filmnyelvi formát professzionális, az amatőrfilmezéstől határozottan távol álló módon valósít meg, hogy aztán mindezt klasszikus dramaturgiai hagyományokra tudja felépíteni. Filmjei így konvenciók és kísérletiesség magabiztos szintéziseivé válnak.
°°°°°
Ez a dolgozat 2010 tavaszán készült, így Fliegauf 2011-ben bemutatott, Womb című filmjét értelemszerűen nem tárgyalja. Mivel azonban a Womb Fliegauf eddigi legkonvencionálisabb filmje, talán az sem meglepő, hogy a hangsávnak itt van a legkevesebb dramaturgiai funkciója, és bár a score-t Max Richter jegyzi (vagyis nem lehet elmenni mellette szó nélkül), a hangsáv többször lát el hangulatfestő vagy pusztán esztétizáló funkciót, mintsem cselekményszervezési vagy más fent tárgyalt feladatokat.
